SHINE

Existen muchas películas sobre músicos célebres, en las que la celebridad del artista ha precedido y dado origen a la película; otras en las que aparecen músicos desconocidos tanto antes como después de la misma; más raro es el caso que nos ocupa, de un intérprete que alcance la fama gracias a una película sobre su vida."Shine" descubrió en 1996 para el gran público la figura del pianista australiano David Helfgott, narrando su vida, aunque adornada, como es habitual, con detalles ficticios. Helfgott, nacido en 1947 en una familia de judíos emigrados de Polonia, fue un "niño prodigio" que ya a los 14 años atrajo la atención de Isaac Stern, quien le invitó a estudiar música en los Estados Unidos. Finalmente elegiría Londres, donde a los 19 años se matriculó en el Royal College of Music.Sin embargo en 1970, tras graduarse, le sobrevino una enfermedad nerviosa que le mantuvo más de una década en tratamiento psiquiátrico, alejándole de toda actividad concertística. Saldrá del hospital al ser reconocido por una antigua admiradora, quien lo lleva a vivir con ella, pues el padre de David ha cumplido su promesa, y ha renegado de él. La convivencia entre los dos se hace imposible y, finalmente, David se irá a vivir con un conocido que ella le recomienda.A comienzos de los 80 reaparece en público; primero en un restaurante, donde llama la atención interpretando "El vuelo del moscardón" de Rimsky-Korsakov (en el arreglo para piano de Rachmaninov); poco después conocerá a a la que será su mujer, Gillian, una astróloga divorciada y mucho mayor que él. Luego, animado por ella, reaparecerá en las salas de concierto como intérprete "clásico"."Shine", como película, no pasa de ser una correcta producción, de impecable acabado formal, que demuestra una vez más que el cine australiano posee una industria capaz de realizar productos comparables a los del cine norteamericano, algo que se puso de manifiesto ya en 1981 con Peter Weir y su "Gallípoli". Dirigida por Scott Hicks, de quien no conocemos ningún otro de sus trabajos, tiene sus mejores bazas en la presencia entre los actores de "pesos pesados" como el desaparecido Sir John Gielgud como el profesor londinense de piano de David, o Armin Mueller-Stahl en su papel de padre autoritario.Tampoco podemos olvidar, en el reparto, a Lynn Redgrave como Gillian o a los tres actores que interpretan a David en tres fases de su vida, como niño, adolescente y adulto. Con este último, Geoffrey Rush ganó en 1997 el Oscar al mejor actor, evidenciando una vez más el gusto de la Academia de Hollywood por las interpretaciones de personajes desequilibrados o histriónicos; al parecer, la "normalidad" vende menos.El desequilibrio de David comienza en la adolescencia, donde ya notamos a un joven con muy escasa sociabilidad, encerrado en sí mismo, lo que en el film da la impresión de estar causado por el carácter tiránico de su padre, que le prohíbe estudiar en el extranjero con la amenaza de que nunca volverá a ser admitido en su familia; David habrá de esperar a la mayoría de edad para poder irse. La única persona en la que encontró cierto afecto había sido la anciana escritora Katharine Prichard, a quien conoció en un recital que dio en la Sociedad para la Colaboración con la URSS, y que le animará a irse al extranjero. El contraste con su vida posterior en el Londres de los 60, y su ambiente de libertad, es enorme, y la reconstrucción de esa época nos parece de lo más logrado de la película. Aunque esto apenas se cuente de pasada, sus excesos en la vida nocturna (incluyendo alcohol, quizá drogas...) serán los que precipiten su enfermedad.Existen en el guión de "Shine" ciertas libertades con respecto a la historia real de David Helfgott, que en parte responden a tópicos que han hecho fortuna en el cine, y que el espectador posiblemente espere encontrar. La crueldad de su padre posiblemente esté exagerada, pero resulta más "cinematográfico" así, al recordarnos a tantas figuras de padres despóticos de la pantalla. También el derrumbe tras interpretar el famoso Tercer Concierto de Rachmaninov en el Royal Albert Hall es algo que "sólo pasa en las películas", en realidad la enfermedad le sobrevino mucho después.Al menos la película habrá tenido el mérito de volver a poner de moda la música de Rachmaninov, después de que su concierto nº 2 fuera también divulgado por el cine en los años 40 y 50 (recordemos "Breve encuentro" de David Lean, y "La tentación vive arriba" de Billy Wilder). En esta ocasión es el nº 3, "la pieza más difícil que existe", el que se convierte casi en la razón de vivir para el protagonista, desde que su padre le interesa por él a los 5 años (parece demencial que a esa edad pueda pedir que le enseñen a tocarlo; es posible que ni el propio profesor pudiera hacerlo), más tarde cuando se presenta con él a un Premio Nacional autraliano para jóvenes intérpretes que será ganado por otro pianista, Roger Woodward, y por fin cuando lo interpreta en Londres en el Royal Albert Hall, desmayándose nada más finalizar.En realidad, aparte de ser ficticio un desmayo tan "cinematográfico", no fue en el Albert Hall donde tocó el tercero de "Rach", sino en el propio conservatorio londinense en 1969; en la famosa sala de conciertos lo que llegó a interpretar fue el Concierto nº 1 de Liszt, ya en 1970, poco antes de enfermar ese mismo año.Además de este concierto, y de varias piezas para piano solo muy conocidas, entre la música "clásica" utilizada en la película, no podemos dejar de recordar dos obras vocales de Vivaldi, el "Gloria" y la cantata "Nulla in mundo pax sincera"; esta última cumple las funciones de "tema de amor" de David y Gillian. Y es con su boda, y la posterior reaparición de David en público como intérprete "clásico" como termina el film: una actuación en la que vemos en la sala a su madre, su antiguo profesor de música en la infancia, su antiguo rival Roger Woodward... sólo falta el padre, que ha muerto poco antes, y que en el último momento intentó una reconciliación con su hijo.Tras esta reaparición, Helfgott ha seguido interpretando el Tercer Concierto de Rachmaninov y, dada la fama mediática adquirida con su biografía filmada, en 1997 llegó a publicarse en CD una interpretación, que no pasaba de lo discreto, donde el pianista era acompañado por la Filarmónica de Copenhague con dirección de Milan Horvat; fue editada por RCA, sello que posee versiones infinitamente superiores de la obra a cargo de Horowitz, Ashkenazy o el propio compositor, pero que sin duda venderán menos al no verse "promocionadas" por una película llena de detalles morbosos.Además de este disco (completado con obras para piano solo de Rachmaninov), Helfgott ha llegado a grabar tras el éxito de "Shine", que sepamos, otros dos, también editados por RCA: uno es "Brilliantissimo", donde interpreta algunas de las piezas románticas que suenan en la película (como la Rapsodia Húngara nº 2 o "La Campanella" de Liszt, o el Preludio nº 15 "La Gota de Agua" de Chopin), y que concluye con "El Vuelo del Moscardón": una oportunidad para oírle estas obras en su redacción original, pues en el disco de la banda sonora se escuchan, excepto el "Vuelo", en "arreglos" de David Hirschfelder, autor también de la música original escrita para el film. El otro disco lleva por título "Brave New World", como la novela de Aldous Huxley, e incluye obras de Granados, Debussy, Schubert, Grieg, Gershwin y Grainger, terminando con la transcripción de la "Danza del Sable" de Khachaturian.En resumen, si un pianista que tal vez hubiera podido ser grande, pero que por desgraciadas circunstancias no ha pasado de ser uno más "del montón" (y esto tras un estimable esfuerzo de rehabilitación), ha podido hacer carrera y ser famoso en todo el mundo gracias a una película asimismo "del montón", parece que podrá admitir, al menos en un aspecto, que su apellido no fue una ironía; que, efectivamente, ha sido ayudado por Dios.

SHINE

Música 30.05.2005
El pianista David Helfgott: entre genialidad y enfermedad

Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: David Helfgott tocando y susurrando

Acaba de finalizar su gira por Europa con un concierto en Bonn. La Deutsche Welle tuvo la oportunidad de hacerle una entrevista exclusiva.

Entre el 24 de abril y el 20 de mayo, Helfgott dio diez conciertos en Noruega, Suiza, Austria y Alemania.
Nació en Melbourne, en 1947. A los 5 años empezó a estudiar el piano con su padre. A los 19, fue becado para estudiar en la Academia Real de Música de Londres. En 1970, padeció un colapso nervioso en su examen final con el 3er Concierto de Rajmaninof y regresó a Australia. Pasó unos 10 años en clínicas psiquiátricas y en 1984 volvió al escenario.
Bildunterschrift: Una de sus típicas miradas extraviadas Desde entonces, a pesar de sus trastornos mentales, da conciertos con la ayuda de su esposa Gillian. Con la aparición de la película “Shine” sobre su vida, Helfgott se hizo famoso internacionalmente.
Un día antes del concierto en Bonn, estuvimos charlando con David y Gillian.

DW: ¿Cuántas horas estás practicando?
Helfgott: Bueno, bueno, bueno, digamos, 2 ó 3.
DW: ¿Y en tu casa?
Helfgott: Cuanto más tiempo, mejor. Calidad, calidad. Es bueno para tí, tocar el piano. Es tu identidad. La piscina y el piano, eso dice Gillian.
DW: ¿Siempre estás estudiando obras nuevas?
Helfgott: Pienso que necesitas variedad. La variedad es el sabor de la vida.

Helfgott se dedica casi exclusivamente al repertorio romántico. A veces toca obras clásicas.

DW: ¿No te gusta la música barroca?
Helfgott: Bueno, es un poco como computadoras o escribir a máquina. Pero algunas obras me gustan.

Helfgott vive en su mundo, en estado nervioso alterado, hablando sin parar a gran velocidad, sin diálogo coherente, repitiendo palabras o frases. Durante el concierto, habla, canta o emite sonidos extraños.

DW: ¿David, realmente tocaste con un dedo fracturado en tu gira anterior? ¿No te dolía?
Helfgott: ¡Oh sí, sí, sí! Y realmente estuve muy contento, casi todo el tiempo, casi todo el tiempo. Lo que quiero decir es que...y fue muy...bueno, estaba disminuido, estaba disminuido. Dolía un poquito...bueno, no tanto, no tanto, no tanto.

Sin embargo, su música no se ve afectada en absoluto. Después de unos minutos, uno se acostumbra a los sonidos colaterales y se sumerge en un mundo de genialidad. No es perfecto, por cierto, a veces su fraseo o sus matices son algo arbitrarios. Pero toca con alma. Al terminar una obra, muestra su alegría con gestos de niño que conquistan la simpatía del público.

Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: David con su esposa Gillian, su protectora en todo momento

DW: Gillian dice que vas a tocar en Sudamérica.
Helfgott: Ese es el plan, ése es el plan, finalmente. Ya estuve en todo el mundo, excepto Sudamérica.
DW: Si vas a Brasil, debes ir a Argentina.
Helfgott: ¡Oh, seré privilegiado! Me siento muy privilegiado. Es imponente, es imponente, Martha, sí, es imponente (por Martha Argerich). Me encantaría ir a Argentina y a Chile.

La película “Shine” aparentemente diverge de la historia verdadera. Esto provocó tensiones con los hermanos de David.

DW: ¿Finalizó la controversia familiar?
Gillian: Estoy decidida a no guardar rencor. Las relaciones familiares muestran más amor recíproco que antes.
DW: ¿Cuáles son los planes para el próximo año?
Gillian: Recitales en Polonia y el 3er Concierto de Rajmaninof en Suiza y Austria.

Los críticos han sido implacables con él: no le perdonan las faltas, los matices, los fraseos heterodoxos. ¿Por qué a Helfgott no y a otros pianistas sí? Creo que Helfgott tiene doble mérito justamente por su alteración mental. Gould cantaba todo el concierto; Horowitz a veces tocaba sucio; Sviatoslav Richter erraba las ocatavas de la mano izquierda; Rajmaninoff no respetaba ni los matices ni las velocidades que escribía en sus propias composiciones; Kissin toca a velocidades irracionales, todo pianísimo o fortísimo. Sin embargo, las críticas son estupendas.
Pero el público de Helfgott responde siempre con ovaciones de pie.


Susana Helfgot

EL MACHISMO FEROZ

(esta muy interesante esta entrevista de El Pais)

"A mucha gente le incomoda el avance de las mujeres"

ANA CARBAJOSA - Bruselas

EL PAÍS - Sociedad - 02-05-2006
Yakin Ertürk es la relatora de Naciones Unidas para la violencia contra las mujeres. Esta socióloga turca, nacida en 1945, alerta de un retroceso global en la lucha por los derechos de las mujeres, que se observa a su juicio en el resurgimiento de movimientos antiabortistas en EEUU. Sostiene además, que las medidas adoptadas en España, como la ley integral contra la violencia de género, son el camino a seguir. Ertürk acudió al Parlamento Europeo para buscar soluciones junto a destacadas feministas a los llamados "feminicidios de México y Guatemala", una violenta corriente que recorre Centroamérica y que tiene en Ciudad Juárez su punta de iceberg. Allí, 397 mujeres han muerto asesinadas, según cifras oficiales, desde 1993.
Pregunta. ¿A qué obedece el fenómeno de feminicidios centroamericanos?
Respuesta. La violencia contra las mujeres, sea del tipo que sea, siempre está motivada por la desigualdad de género provocada por los valores patriarcales. En el caso de México y Guatemala las causas son similares. Asistimos además a una desigualdad socioeconómica extrema. La gran mayoría de las víctimas en estos países son pobres, emigrantes, indígenas. Muchas, aunque no todas, trabajan en las maquiladoras Los segmentos más débiles de la sociedad son siempre los más afectados. Es un problema de desigualdad de género, pero también de clase.
P. ¿Podríamos aplicar estas causas a la violencia que sufren las mujeres en el resto del mundo, y en particular al caso español?
R. Absolutamente. La violencia contra las mujeres es un fenómeno universal basado en la desigualdad de género. No conoce fronteras nacionales ni especificidades culturales. Algunos países han sabido abordar mejor el problema.
P. ¿Qué han hecho ellos?
R. La clave está en el desarrollo y la democracia. Hace décadas que las mujeres decidieron unirse para luchar contra el modelo patriarcal. En 1975 se organizó la primera conferencia internacional en México. Pero hasta 1993 no se celebró la conferencia de Naciones Unidas en Viena, y fue entonces cuando la violencia contra las mujeres se convirtió en una violación de los derechos humanos, pasó del ámbito privado, a lo público. ¡Pero fue en 1993! Llevamos muy poco tiempo.
P. Pero parece que la democracia y desarrollo no son suficientes. ¿Qué piensa del caso español? ¿Por qué no se acaba el reguero de muertes de mujeres a manos de sus parejas?
R. Es verdad. La democracia y el desarrollo no son garantías suficientes para atajar la violencia. Dentro de poco viajaré a Suecia y a Holanda para intentar entender esta contradicción. Pero hay que tener en cuenta que la concepción de la mujer como ser inferior es algo que se remonta muy atrás en la historia. Se avanza en algunos aspectos, pero se retrocede en otros.
P. ¿En cuáles se ha producido un retroceso?
R. Hay mucha gente a la que le incomoda el avance de las mujeres. Asistimos a una fuerte corriente conservadora, por ejemplo para prohibir el aborto como en algunos Estados de EE UU. Esto supone un ataque directo a la vida de las mujeres, porque el aborto debe de ser una opción personal. A las mujeres todavía las violan por las calles, las violan sus familiares. La derecha está forzando un retroceso, después de muchos años de progresos.
P. ¿En qué otros campos se puede apreciar este retroceso?
R. Desde la Conferencia de Pekín de 1995, ha habido un estancamiento en los derechos de las mujeres. Se vio muy claro 10 años después en la nueva conferencia de Pekín, donde ni siquiera hubo una negociación, tan sólo una declaración que no contemplaba ningún avance ni nuevas metas. Asistimos a un retroceso muy serio.
P. ¿Quién protagoniza este retroceso?
R. La violencia es una forma de mantener a las mujeres en su lugar. En los años sesenta, las mujeres todavía se ajustaban al modelo patriarcal, pero empezaron a transgredir, a romper el modelo, y eso también ha hecho que se intensifique la violencia, porque muchos no lo aceptan. Aún así, pienso que hemos entrado en un proceso irreversible.
P. ¿Qué opina de la ley española contra la violencia de género?
R. Es precisamente el camino por el que hay que transitar. Algunas de las medidas de la ley son exactamente lo que nosotros recomendamos. No se puede poner a un policía en cada casa. La única solución pasa por fortalecer los derechos de las mujeres, por transformar la sociedad patriarcal y acabar con la causa de la violencia que es la desigualdad de género. Los Gobiernos deben prevenir, proteger, perseguir y compensar a las víctimas. Sólo cuando se dan estas medidas de forma paralela triunfaremos.
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LOS SANTOS INOCENTES

Y ahora, el déficit de motivación

G. C. - Barcelona

EL PAÍS - 25-04-2006
El pasado 1 de abril, la revista British Medical Journal (BMJ) daba a conocer la descripción de una nueva enfermedad: el trastorno por déficit de motivación (motivational deficiency disorder o Moded). Lo que caracteriza esta nueva dolencia, identificada por científicos australianos, es una apatía irresistible y debilitante que, en casos extremos, puede ser fatal, pues llega a reducir la motivación de respirar. Esta desgana o pereza patológica podría afectar a una de cada cinco personas, según los investigadores, y su diagnóstico exige el uso conjunto de la tomografía por emisión de positrones y una escala de motivación previamente validada en atletas de élite.
La estimación del coste económico del Moded asciende, sólo en Australia, a unos 1.400 millones de euros anuales en concepto de pérdidas de productividad. Aunque este trastorno todavía no es bien conocido, los investigadores no dudan en afirmar que está infradiagnosticado e infratratado. De momento carece de tratamiento farmacológico, pero un laboratorio de biotecnología australiano disponde de una molécula, denominada indolebant, que está siendo evaluada con resultados "prometedores", según el neurólogo Leth Argos, de la Universidad de Newcastle en Australia. "Indolebant es eficaz y bien tolerado. Un joven que no podía levantarse del sofá está ahora trabajando como asesor de inversiones en Sydney", afirma Argos.
Toda esta historia del trastorno por déficit de motivación es pura invención, según aclaró dos semanas después el propio BMJ. Se trataba de una broma, la inocentada del 1 de abril (equivalente, en los países anglosajones, a nuestro 28 de diciembre). Algunos medios de comunicación se la tragaron porque era perfectamente creíble. Tan verosímil que recuerda algún caso real.

LA HIPOCRESIA DE LA INDUSTRIA FARMACEUTICA EN EXCLUSIVA PARA MIS LECTORES
NO SE ALARMEN.
ESTO NO ES NADA CON LO QUE PUEDE HABER DETRAS

La promoción de la enfermedad Además de publicitar sus medicamentos, los laboratorios promocionan los trastornos para los que están indicados

G. CASINO - Barcelona

EL PAÍS - 25-04-2006
Convertir problemas y contingencias comunes de la vida, como el envejecimiento, la timidez, la menopausia, la tristeza o la soledad, en enfermedades que pueden tratarse con fármacos es una de las argucias utilizadas por la industria farmacéutica para vender mejor sus productos. Pero no es la única. Además, algunas dolencias leves se hacen pasar por graves, se inflan las estadísticas de prevalencia (número de casos), se convierte un factor de riesgo en una enfermedad... Y todo ello, a menudo, de forma combinada, con el apoyo de médicos líderes de opinión y la utilización de los medios de comunicación, en campañas dirigidas tanto a médicos como a consumidores.
Los laboratorios farmacéuticos no se limitan a hacer publicidad de sus fármacos, sino que además promocionan las enfermedades a las que se dirigen. Este fenómeno, en pleno auge, ha sido bautizado en la literatura anglosajona como disease mongering, que podría traducirse como promoción de enfermedades.
Esta táctica "convierte en enfermos a los sanos, malgasta preciados recursos y origina dolor iatrogénico [causado por los médicos y las medicinas]", resumen el periodista Ray Moynihan y el farmacólogo David Henry, ambos de la Universidad de Newcastle (Australia), en el último número de la revista PLoS Medicine, que incluye una serie de trabajos sobre disease mongering. Los defensores de esta práctica comercial argumentan que las compañías farmacéuticas se limitan a suministrar información al consumidor y que si luego se receta o no el fármaco es un asunto que incumbe a médico y paciente.
Pero muchos médicos están preocupados porque la salud se asimila cada vez más a un bien de consumo. En ocasiones, los pacientes parecen clientes informados que buscan satisfacer una necesidad de salud creada por la industria farmacéutica, igual que la automovilística creó, por ejemplo, la necesidad de los todoterrenos.
"Se diría que, como los personajes de Pirandello que buscan autor, algunos fármacos están en busca de aplicación, y la encuentran en procesos que tienen más que ver con el simple hecho de vivir que con auténticas enfermedades", afirma el médico de familia Pablo Alonso Coello, del Centro Cochrane Iberoamericano, en Barcelona. "Existen campañas dirigidas a consumidores y a médicos que preconizan que la solución a esos problemas se encuentra en la farmacopea y no en los propios recursos de la persona".
Un asunto crucial, como indica este médico, es que las enfermedades empiezan a ser definidas por las empresas: "La construcción social y científica de la enfermedad está siendo sustituida por la construcción por parte de las corporaciones".
El experto en disease mongering Ray Moynihan, que ha codirigido este mes un primer congreso médico sobre este tema, sugiere que es necesario empezar a estudiar más a fondo el fenómeno y a desarrollar estrategias y metodologías que generen datos sobre su verdadero impacto.
Uno de los ejemplos mejor conocidos es la medicalización de la sexualidad humana y sus problemas. La historia del sildenafilo (Viagra) es la de la transformación exitosa de un medicamento en un producto de consumo: el fármaco es eficaz y seguro para tratar la impotencia, pero también puede ser utilizado por una población más amplia. Su lanzamiento comercial fue precedido de una intensa cobertura informativa sobre la disfunción eréctil, alertas sobre su enorme prevalencia, los problemas que causa a los afectados y las buenas expectativas de los tratamientos.
La posterior "creación y promoción de la disfunción sexual femenina es un caso de libro de promoción de enfermedades por parte de la industria farmacéutica y otros agentes medicalizadores, asegura Leonore Tiefer, profesora de Psiquiatría en la Facultad de Medicina de Nueva York.
En la serie de artículos que se publica en PLoS Medicine se alerta de que la industria farmacéutica se está infiltrando en las escuelas (por ejemplo, informando a los profesores sobre el trastorno por déficit de atención e hiperactividad); coloniza Internet con páginas que informan al consumidor a la vez que promocionan ciertas enfermedades; crea y financia asociaciones de pacientes para que se familiaricen con sus tratamientos y los reclamen; utiliza los medios de comunicación para que la gente se sienta enferma (ejemplo: el síndrome de las piernas inquietas), y está transformando a los pacientes en consumidores, erosionando así el papel del médico como experto.
La promoción de enfermedades es un fenómeno que todavía está en fase de maduración, según Moynihan, que participará en el congreso anual de la Sociedad Española de Medicina Familiar y Comunitaria (SemFYC), del 15 al 18 de noviembre de este año en Valencia. Y está convencido de que las cosas no cambiarán de forma apreciable hasta que los responsables políticos tomen conciencia del problema y comprendan los posibles beneficios de ponerle freno.

Osteoporosis, ¿una epidemia inventada?

El tratamiento masivo de los huesos frágiles está en debate mientras crecen las ventas de fármacos

GONZALO CASINO - Barcelona

EL PAÍS - 25-04-2006
Muchas mujeres de mediana edad viven preocupadas por la osteoporosis. Médicos y medios de comunicación les han explicado muy bien la amenaza: los huesos se vuelven frágiles a partir de la menopausia y crece el riesgo de fractura. ¿Qué mujer sensata no haría algo por evitar una temible fractura de cadera? Por suerte, la medicina les ofrece consejos preventivos, fármacos y, en España, asistencia gratuita para este problema de salud. Pero, según se considere, podemos estar ante un grave problema de salud pública con millones de casos o ante la exageración de un riesgo por intereses económicos y profesionales.
La controversia empieza con la definición de osteoporosis. Todas las personas con una densidad ósea (medida con una prueba, la densitometría ósea) inferior a cierto límite son consideradas enfermas. En España, hay 2,5 millones de mujeres enfermas, además de medio millón de hombres. Pero, como el hueso pierde masa con la edad, tendrían preosteoporosis (técnicamente, una osteopenia) el 40% de las mujeres de 50 a 59 años, el 60% de las de 60 a 69 y el 80% de las de 70 a 79 años.
¿Quién y cuándo debe hacerse una densitometría ósea y quién y cuándo debe recibir tratamiento? Éste es el debate abierto, porque no es lo mismo realizar una densitometría a todas las mujeres menopáusicas (lo que se llama un cribado poblacional) y tratar todos los casos de osteoporosis e incluso algunos de osteopenia, que mantener una actitud más prudente.
"El clamor mediático, potenciado por el lucrativo mercado del medicamento, anima a las mujeres que inician su menopausia, hacia los 50 años y con un mínimo riesgo de fractura a medio plazo, a realizarse pruebas y a someterse a tratamientos, a menudo injustificados, prolongados y con efectos secundarios inciertos a largo plazo", alerta Pablo Alonso Coello, médico de familia del Centro Cochrane Iberoamericano, en Barcelona, y uno de los coordinadores de la Guía de práctica clínica sobre menopausia y posmenopausia.
El varapalo científico que recibió la terapia hormonal en 2002 significó una seria advertencia sobre los riesgos del uso masivo y prolongado de fármacos para los efectos de la menopausia. Lo que parecía la panacea resultó no serlo. Las hormonas cayeron en desgracia y esto ha dado paso a un boom comercial de los complementos de soja como nuevo remedio universal de la menopausia, junto con un auge de los fármacos para la osteoporosis.
Para muchos, sobran razones comerciales y faltan razones científicas en el enfoque de la osteoporosis, uno de los problemas de salud que generan mayor gasto sanitario. Aunque la pérdida de masa ósea y el riesgo de fractura por osteoporosis aumentan paulatinamente a partir de la menopausia, "el problema real de las fracturas de cadera y vertebrales se concentra en las mujeres de 80 y 70 años, respectivamente", dice el médico de familia Alberto López García-Franco, director técnico del Área Sanitaria IX (Leganés) del Servicio Madrileño de la Salud.
La cuestión es si hay que tratar a cientos de miles de mujeres durante 25 o 30 años para evitar una fractura a los 80 años. Para estos médicos, resulta desproporcionado y carece de justificación científica por el desconocimiento actual de la eficacia de los tratamientos preventivos en mujeres menores de 65 años y de los efectos secundarios de tratamientos tan largos.
Pero no todos ven así el problema. "Hay que tratar a todas las mujeres con osteoporosis", afirma el ginecólogo Santiago Palacios, director del Instituto Palacios, un centro privado de salud de la mujer, y presidente de la Asociación Española para el Estudio de la Menopausia (AEEM). En su opinión, "el objetivo es intentar prevenir la primera fractura por osteoporosis". Por eso, de entrada, recomienda una densitometría a todas las mujeres de 50 años, aunque las sociedades médicas desaconsejan el cribado antes de los 60.
La prevención universal tiene costes económicos y de salud. Así, para evitar una fractura de cadera en una mujer de 50 a 54 años hay que hacer una densitometría a 7.446 mujeres (cada prueba cuesta entre 20 y 30 euros) y tratar a 227 mujeres (unos 400 euros anuales por persona), mientras que para prevenir esa fractura en el tramo de edad de 70 a 74 años hay que hacer una densitometría a 254 mujeres y tratar a 51. El coste de una fractura de cadera es, según Palacios, de unos 16.000 euros.
"La osteoporosis está infradiagnosticada e infratratada", afirma Javier Ferrer, jefe de servicio de Obstetricia y Ginecología del Hospital Central de Asturias, en Oviedo, y presidente electo de la AEEM. En su opinión, "hay que tratar todos los casos de osteoporosis diagnosticada", porque "ésta es actualmente la postura de las sociedades internacionales", aunque reconoce que esto está en revisión y podría cambiar pronto.
La idea, explica Ferrer, es desarrollar antes de cinco años un algoritmo matemático para calcular el riesgo individual de fractura (como existe, por ejemplo, para el infarto), ponderando todos los factores de riesgo: la densidad mineral ósea y la edad, que son los principales, pero también la delgadez extrema, la herencia, las fracturas previas y una larga lista de factores menores. "Esta ecuación nos indicará a quién hay que tratar y cuándo", afirma.
Mientras, el valor que se da a la densitometría es desproporcionado, a juicio de Alonso y López. "Se ha exagerado su trascendencia y, por tanto, la necesidad de que las mujeres se hagan densitometrías", indica el primero. "El dato de cuántas mujeres menores de 65 años tienen osteoporosis densitométrica no es importante, pues no se correlaciona con la incidencia de fracturas", añade López.
Estos dos médicos de familia, miembros del grupo de estudio de la mujer de la Sociedad Española de Medicina Familiar y Comunitaria (SEMFYC), alertan de que se está produciendo un nuevo giro de tuerca en el tratamiento de la osteoporosis, extendiéndolo a las mujeres con osteopenia(el 42% de las mujers de 50-60 años). "Se está pasando de sugerir que podría existir un beneficio a afirmar que es necesario tratarlas, y las mujeres con osteopenia son ahora el objetivo de la especulación del mercado de la salud", afirma Pablo Alonso. "Y esta recomendación se hace con reanálisis de datos de ensayos clínicos, una estrategia muy cuestionable científicamente".
Por su parte, Javier Ferrer y Santiago Palacios reconocen que este debate está abierto en la comunidad médica y que la conveniencia de tratar o no a una mujer con osteopenia hay que evaluarla en función de la existencia de otros factores de riesgo.
Las actuales campañas de publicidad de la industria farmacéutica para tratar la osteopenia carecen de rigor científico, según Pablo Alonso y Alberto López, y obedecen más a estrategias de mercadotecnia que a razones científicas o de salud pública. "Dichas campañas", asegura Alonso, "confunden a propios y extraños, ya que no todos los médicos tienen el tiempo suficiente para analizar con rigor toda la información científica disponible, y muchas veces son en exceso permeables al aluvión de información seudocientífica que genera la propia industria".
La medicalización de la menopausia y de la osteoporosis ya ha sido denunciada por las principales revistas médicas. "Las compañías farmacéuticas han patrocinado reuniones en las que se definía la osteoporosis, financiado estudios sobre los tratamientos y desarrollado importantes vínculos económicos con destacados investigadores. Han creado y pagado a grupos de pacientes, fundaciones sobre la osteoporosis, campañas de publicidad dirigidas a los médicos (tanto sobre los fármacos como sobre la enfermedad) y lucrativos premios de periodismo sobre la osteoporosis", escribieron en el British Medical Journal (BMJ) Ray Moynihan, Iona Heath y David Henry hace ahora cuatro años.
¿Y qué pasa con el medio millón de hombres afectados? "Su menor cuota de mercado les ha relegado al anonimato", dice Alonso. "Pero tiempo al tiempo".
Riesgos mal entendidos


La osteoporosis es un factor de riesgo de fractura, y no una enfermedad. "Sólo cabría hablar de enfermedad cuando se producen fracturas", indica el médico de familia Alberto López. "La pérdida de densidad mineral ósea es un proceso fisiológico, aunque hay gente interesada en asociarlo con la enfermedad".
Muchas proclamas sobre la osteoporosis afirman que el 40% de las mujeres mayores de 50 años tendrán una fractura a lo largo de su vida. Pero este dato no es tan alarmante como parece, según Carlos Isasi, reumatólogo del hospital Puerta de Hierro, de Madrid, "porque esa fractura ocurrirá hacia los 80 años en la cadera y hacia los 74 en las vértebras".
Lo que importa para el diagnóstico y el tratamiento es, según López, el riesgo de fractura en los próximos 10 años. Obviamente, tiene más probabilidades de sufrir una fractura en el resto de su vida una mujer de 50 años (le quedan por vivir 35 o 40 años) que una de 80 años (le pueden quedar 5 o 10), pero el riesgo real de fractura es superior en las personas mayores. "Además", añade, "tampoco es cierto el dato del 40%, porque se refiere a Suecia. En España el porcentaje puede ser la mitad o la tercera parte de ese 40%".
Otro de los mensajes más persuasivos dice que el tratamiento reduce el riesgo de fractura a la mitad. Pero mostrar la efectividad de un tratamiento en términos relativos resulta engañoso, según Isasi. "En un conocido estudio, el tratamiento redujo la incidencia de fracturas del 2,2% al 1,1%. La reducción relativa es del 50%, ciertamente, pero en términos absolutos es del 1,1%. Es decir, tratando 100 mujeres se evitaría una fractura".

23 de abril dia internacional del libro - "Un libro hermoso es una victoria ganada en todos los campos de batalla del pensamiento humano"

. (Honorato de Balzac)-

"En muchas ocasiones la lectura de un libro ha hecho la fortuna de un hombre, decidiendo el curso de su vida".

(Emerson) -

"Un buen libro no sólo se escribe para multiplicar y transmitir la voz, sino también para perpetuarla".

(John Ruskin)-

"El regalo de un libro, además de obsequio, es un delicado elogio".

(Anónimo) -

"La verdadera universidad de hoy en día es una colección de libros".

(Thomas Carlyle)-

"Un hogar sin libros es como un cuerpo sin alma".

(Marco Tulio Cicerón)-

"Un libro puede ser agradable con muchas imperfecciones y enojosísimo sin un defecto".

(Oliver Goldsmith) -

“Para escribir un libro no considero imprescindible conocer París ni haber leído el Quijote. Cervantes, cuando escribió el Quijote, aún no lo había leído”.

(Miguel Delibes)

Los escritores reunidos en Cáceres rechazan la lectura como mero entretenimiento Los expertos reivindican la función de la familia en el aprendizaje y la figura del lector creador

ROSA MORA - Cáceres

EL PAÍS - Cultura - 06-04-2006
El I Congreso Nacional de la Lectura se inauguró ayer en Cáceres con tres conclusiones claras: el rechazo frontal a la lectura como puro entretenimiento, la función imprescindible del entorno familiar en el aprendizaje de los más pequeños en el arte de leer y la reivindicación de la figura del lector como creador. Los participantes, lectores compulsivos, hablaron desde puntos de vista muy diferentes pero que coincidieron en lo esencial: desde Nélida Piñon, que en su conferencia inaugural trascendió su propia experiencia a los conceptos más universales, a Alberto Manguel, ponente de la mesa sobre Lectura y creación, el más duro; Luis Mateo Díez, Luis Landero, Ángeles Caso y Gustavo Martín Garzo. Les escucharon con mucha atención los más de 400 asistentes, llegados de toda España y también de Portugal, que llenaron la sala de actos del Complejo Cultural San Francisco, gótico tardío y renacentista, que no desmerece el espléndido conjunto monumental cacereño. El día absolutamente primaveral, en el que se pasó alternativamente del sol al chaparrón y del chaparrón al sol, acompañó esta primera jornada en la que fue palpable el interés de educadores, bibliotecarios, estudiantes, gestores culturales.
Manguel (1948), ciudadano canadiense nacido en Buenos Aires, habló sin concesiones. Partió de dos personajes, uno de ficción, Alicia (Alicia en el país de las maravillas, Lewis Carroll), y de otro de carne y hueso, el azteca Moctezuma, para denunciar la mercantilización de la cultura y la banalización de la lectura.Bertrand Russell, dijo, a sus 90 años decía que toda su vida había oído que el hombre es un animal racional, pero que él no había encontrado pruebas. "El mundo de Alicia es la afirmación de estas palabras". En 1520, Moctezuma accedió a entregar al conquistador Hernán Cortés el vasto tesoro azteca. Cortés encargó que los preciosos objetos fueran convertidos en lingotes de oro. "Para Cortés, el valor de una obra era inferior al material en que estaba hecha". "El concepto del valor del Sombrero Loco (uno de los personajes de Alicia) es el valor monetario".
"¿Y qué tiene que ver esto con la lectura?", se preguntó el escritor. "Pues que la lectura permite, a veces, la locura del mundo, de naturaleza ininteligible, que sigue una carrera hacia el precipicio. Sabemos que las palabras que están en los libros no alcanzan para comprender del todo. Pero con lo mejor del lenguaje podemos atrapar esa locura a través de observaciones lúcidas".
La brasileña Nélida Piñon (Río de Janeiro, 1937) conquistó a los oyentes con su discurso, La epopeya de la lectora Nélida. "Nací escritora, nací lectora". A lo largo de toda su conferencia fue mezclando su aventura como lectora, que la llevó a descubrir mundos alejados de la familia y la vida cotidiana, hasta convertirse en escritora, y fue recordando el papel fundamental que tuvieron sus padres en este viaje. "Tuve mucha suerte con ellos. Generosos y liberales, me dieron el privilegio de leer lo que oscilaba entre lo superfluo y lo esencial, de convivir con las materias que necesariamente corrompen y engrandecen la imaginación humana". Su madre fue para ella como una Scherezade de Las mil y una noches que, además, le inculcó la pasión por las palabras y el lenguaje. Su padre le abrió una cuenta en una librería.
Y en esta línea siguieron los escritores que intervinieron en la mesa sobre Lectura y creación, moderada por el crítico Manuel Rodríguez Rivero, que lanzó un reto provocador. "La ministra de Cultura, Carmen Calvo, afirmó que a finales de este año habrá un 58% de españoles lectores. Es apabullante. En 1986, el índice de lectura era del 28%. No sé si podemos echar las campanas al vuelo pero, quizá, la calidad y las condiciones de esa lectura nos permitan examinar algunos tópicos. Por ejemplo, eso que tanto se dice de que leer es un placer, para contrarrestar el sex appeal de la pantalla del televisor, del videojuego, del chat". La lectura, concluyó, es algo más que un placer.
Los autores recogieron el guante. "No hay que leer porque sea diver. No hay que bajar el listón. Todos los placeres de la vida son costosos", dijo Mateo Díez. "Una consejera de Educación ha calificado como antididáctico que a un chico de 12 o 13 años se le dé a leer La metamorfosis, de Kafka. ¡Yo lo leí a esa edad! Yo lo leí a esa edad y quizá no lo comprendí del todo, me costó esfuerzo y una perturbación total". "La lectura es una herramienta indispensable de conocimiento. Ayuda a escapar de la rutina mental, de los tópicos. La soberanía de la soledad nos estimula la imaginación, es algo más que entretenimiento. O la lectura nos arrebata y nos crea una revolución interior o es falsearla", añadió Landero, que rechazó una "sociedad infantilizada" que invita a la lectura como algo meramente lúdico. "Se dice con entusiasmo esta noche hay fútbol o mañana hay paella, pero ¿hay alguien que se frote las manos y diga esta noche toca Unamuno?". Para Martín Garzo, "la literatura infantil no debe ser complaciente", como no lo son Peter Pan, Alicia en el país de las maravillas, el cuento de Hansel y Gretel, La Bella Durmiente o La Cenicienta.
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Historias contadas


Todos los participantes en la mesa sobre Lectura y creación estuvieron de acuerdo en que el entorno en que crecieron fue fundamental para convertirles en lectores. Ángeles Caso recordó que su padre les permitió siempre leer todo cuanto había en su biblioteca y que contaba cuentos en los que "aparecían el caballo Rocinante o un guerrero griego que trataba de volver a casa". Para Mateo Díez, fueron las historias que se contaban de noche en reuniones de vecinos y los maestros que mantenían la herencia de la Institución Libre de Enseñanza. "Nos leían en las aulas una hora y media o dos diarias. Yo escuché el Quijote antes de leerlo. Recomiendo dos horas; no, tres horas diarias de lectura en clase". Martín Garzo aún mantiene viva la imagen de su madre, abstraída, leyendo, cuando él tenía seis años. Hubo asimismo unanimidad en la importancia del lector creador. Lo dijo Mateo Díez y todos estuvieron de acuerdo. "Leer es escribir. Como lector creador, yo soy Dostoievski y Crimen y castigo es mía". "El Quijote ya no es de Cervantes", afirmó Landero, "millones de lectores lo han enriquecido".

27 DE MARZO DIA INTERNACIONAL DEL TEATRO

Homenaje a Valle Inclán en el día del Teatro EFE

ELPAIS.es - Cultura - 27-03-2006
El dramaturgo Chatono Contreras (izqda.), junto al actor Juan Diego (centro) y el actor y humorista Moncho Borrajo, durante el tradicional acto en el que, por vigésimo tercer año consecutivo, se colocó una bufanda blanca a la estatua de Ramón María del Valle-Inclán situada frente a la Biblioteca Nacional, en Madrid, con ocasión del Día Mundial del Teatro. Moncho Borrajo fue el encargado de leer el Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro, escrito para la ocasión por el dramaturgo mexicano Víctor Hugo Rascón, mientras Juan Diego fue uno de los distinguidos con el Alfiler de la Bufanda 2006.

Una escuela en el fin del mundo Siete escolares de 6 a 14 años estudian en un colegio en la Antártida rodeado de hielosB. L. - Madrid

EL PAÍS - 27-03-2006
En un inmenso bloque de hielo, en el extremo norte de la Antártida, a 62 grados sur, está la isla Rey Jorge. Allí nació hace 21 años la Villa de las Estrellas. La temperatura media anual es de cinco grados bajo cero, suficiente para hacer la vida imposible a los microbios. El lugar civilizado más cercano está a 1.200 kilómetros, en el continente americano. Este recóndito lugar surgió para alojar a las familias de los miembros de las fuerzas aéreas chilenas de la base militar cercana, Eduardo Frei. Allí se encuentra la escuela más austral de la tierra: la F50 Villa de las Estrellas.
Es donde estudia Nicolás Naour, de 14 años; en un pabellón alfombrado, cálido, con tres aulas, un gimnasio, una sala de ordenadores y dos baños. Podría ser cualquier colegio rural pero en la Villa de las Estrellas pasan cerca de tres meses al año aislados del resto del mundo, aunque disponen de teléfono, Internet y hasta cuatro canales de televisión por cable. Siete alumnos -de 6 a 14 años- y dos maestros componen esta peculiar comunidad escolar. Estudiar en el fin del mundo tiene sus inconvenientes, pero también sus ventajas. "Lo mejor de vivir en la Antártida es la naturaleza, los colores, aprender y ver muchísimos animales de cerca. También me gusta el silencio, la tranquilidad y pasar con mi familia la mayor parte del día. Lo peor: la falta de luz en invierno (junio, julio y agosto), sólo hay cinco horas de sol, aunque luego en verano, no hay noche, sólo penumbra. Cuando hace mucho frío o hay tormentas no se puede salir a la calle así que estás en casa y estudias mucho más de lo normal", explica Nicolás por correo electrónico desde la Villa de las Estrellas.
Nicolás nació en el desierto de Atacama (Chile) aunque vive entre el hielo con sus padres. Allí conviven cerca de 20 familias (unas 70 personas) que pasan periodos de dos años en esta remota aldea. Como en cualquier pueblo hay maestros, banqueros, científicos, técnicos, dependientes del supermercado y, como Nicolás, familiares de los militares de las Fuerzas Aéreas Chilenas.
El colegio lo inauguró hace 21 años el escritor chileno Gonzalo de Rojas. Depende del Ministerio de Educación y sigue los mismos programas que cualquier otro del país. Es un centro con aulas unitarias en las que se agrupan alumnos de distintos cursos. "Es una de las dificultades, pero los chicos tienen la ventaja de recibir una enseñanza más personalizada", explica Dennis Harvey, comandante de la Base Eduardo Frei que ha visto pasar varias promociones por la Villa. Las tasas de fracaso escolar son menores que la media del país.
Desde su inauguración han pasado por allí más de 100 alumnos y 20 profesores. Cada dos años el gobierno chileno convoca una oposición para vivir dos años en esta base. Para ser profesor en la escuela F50 hay que pasar decenas de pruebas: un intenso concurso, exámenes de salud y psicológicos que garanticen la tolerancia al aislamiento, cursos de primeros auxilios y habilidades contra incendios, muy frecuentes y peligrosos en ese entorno. Además, antes de llegar al confín del mundo los maestros deben especializarse en informática ya que Internet es durante el invierno austral la principal vía de comunicación con el mundo civilizado. En la escuela es, además, una fuente de trabajo esencial y de integración en la comunidad educativa.
Roberto Mauricio Tapia y Violeta Anahí Cárdenas, de 34 años, son un matrimonio de profesores que superaron todas estas pruebas y aterrizaron en la Villa de las Estrellas -con sus dos hijos de 9 y 14 años- el 18 de febrero de 2003 después de una travesía estremecedora. "Éramos minúsculos en medio de la inmensidad del mar, del hielo. Sobrevolamos ballenas, icebergs, daba una tremenda sensación de aislamiento, de lejanía", explicaba entonces Violeta por correo electrónico. Dos años después regresaron a su rutina habitual. "Nuestros hijos siempre lo recordarán. Aprendieron lo que suponía estar en un espacio único en el mundo y en muy estrecho contacto con la naturaleza. Supieron lo que significa vivir en un lugar sin contaminación, donde el hombre no ha intervenido todavía. Nos sentimos muy afortunados", recuerda.
La experiencia marcó su vida: "Es lo más maravilloso que hemos vivido como familia. Es impagable. Incluso llegamos a plantearnos quedarnos allí para siempre. Sería egoísta por nuestra parte y un gran sacrificio para nuestros hijos que merecen la oportunidad de estudiar, vivir en una ciudad normal y elegir lo que quieren hacer con su futuro. Ha sido una delicia vivir en el fin del mundo, más lo sería poder volver".

palabras celebres

“La pluma es más poderosa que la espada.”
Edward George Bulwer-Lytton.
“Cortar madera es tan preciado porque en esta actividad se ve enseguida el éxito.”
Albert Einstein
“La ciencia puede fijar limites al conocimiento. Pero no debería fijar limites a la imaginación.”
Bertrand Russell.
Premio Nóbel
“Escribo como ciudadano del mundo que no sirve a ningún caudillo. Temprano, perdí mi patria para cambiarla por el mundo.”
Friedrich Schiller

PALABRAS CELEBRES

PARA QUE REPETIR LOS ERRORES ANTIGUOS

HABIENDO TANTOS ERRORES

NUEVOS QUE COMETER

(Bertrand Russell)

NO SE PUEDE ENSEÑAR NADA

A UN HOMBRE

SOLO SE LE PUEDE AYUDAR

A ENCONTRAR LA REPUESTA

DENTRO DE UNO MISMO

(Galileo Galilei)

LA VERDADERA FILOSOFIA

ES REAPRENDER A VER

EL MUNDO

(Marleau-Ponty)

WORLD PRESS PHOTO 2005.

El fotógrafo canadiense Finbarr O'Reilly gana la concesión del primero ministro

El jurado internacional de la 49.a competencia anual de la foto de la prensa del mundo seleccionó una imagen del color del fotógrafo canadiense Finbarr O'Reilly de Reuters como foto de la prensa del mundo del año 2005 . El cuadro demuestra que emaciated los dedos de un uno-año-viejo niño presionado contra los labios de su madre en una clínica de alimentación de la emergencia en Niger. Un enjambre devastador langostas y la sequía peor de de décadas dejó millones de gente cortos del alimento en el Estado africano. El cuadro fue tomado en Tahoua, Niger del noroeste, el 1 de agosto de 2005.

Cuentos

INTRODUCCIÓN
Cuento, narración breve, oral o escrita, de un suceso real o imaginario. Aparece en él un reducido número de personajes que participan en una sola acción con un solo foco temático. Su finalidad es provocar en el lector una única respuesta emocional. La novela, por el contrario, presenta un mayor número de personajes, más desarrollados a través de distintas historias interrelacionadas, y evoca múltiples reacciones emocionales.
La evolución histórica del cuento es más difícil de fijar que la de la mayoría de los géneros literarios. Originariamente, el cuento es una de las formas más antiguas de literatura popular de transmisión oral. El término se emplea a menudo para designar diversos tipos de narraciones breves, como el relato fantástico, el cuento infantil o el cuento folclórico o tradicional. Entre los autores universales de cuentos infantiles figuran Perrault, los Hermanos Grimm y Andersen, creadores y refundidores de historias imperecederas desde Caperucita Roja a Pulgarcito, Blancanieves, Barba Azul o La Cenicienta.
ANTECEDENTES
Los cuentos más antiguos aparecen en Egipto en torno al año 2000 a.C. (véase Literatura egipcia). Más adelante cabe mencionar las fábulas del griego Esopo y las versiones de los escritores romanos Ovidio y Lucio Apuleyo, basadas en cuentos griegos y orientales con elementos fantásticos y transformaciones mágicas. Junto a la eternamente popular colección de relatos indios conocida como Panchatantra (siglo IV d.C.), la principal colección de cuentos orientales es sin duda Las mil y una noches. Cada noche, por espacio de mil y una, Scheherazade se salva de morir a manos de su marido, el sultán, contándole apasionantes cuentos recogidos de diversas culturas. La influencia de esta obra fue decisiva para el desarrollo posterior del género en Europa.
Durante la edad media se escriben en Europa occidental numerosos relatos de tema y estilos diversos. Los romances de caballeros, en prosa o en verso, fueron muy populares en Francia. El poeta inglés Geoffrey Chaucer y el italiano Giovanni Boccaccio conservaron y desarrollaron lo mejor de la tradición antigua y medieval en sus variadas historias escritas en prosa y verso: fábulas, epopeyas de animales, ejemplos (cuentos de carácter didáctico-religioso), romances, fabliaux (cuentos eróticos y de aventuras) y leyendas. Los Cuentos de Canterbury de Chaucer, El libro del conde Lucanor del infante Don Juan Manuel y el Decamerón de Boccaccio, que figuran entre lo más destacado del género, están claramente inspirados en Las mil y una noches.
A partir de Boccaccio, la narración breve en prosa de carácter realista conocida como novella se desarrolla en Italia como forma artística. La influencia de este autor se deja sentir en Francia en Las cien nuevas novelas (c. 1460), una serie de cuentos en prosa de autor anónimo y carácter burlesco, y el Heptamerón (c. 1549) de Margarita de Navarra. También en Francia, durante el siglo XVII, Jean de La Fontaine escribió fábulas en verso basadas en el modelo de Esopo.
En obras como Las mil y una noches, el Decamerón y el Heptamerón se reafirma el significado de la palabra ‘cuento’ desde el punto de vista etimológico: computum, cómputo. Un cuento sucede a otro en un proceso acumulativo que difiere la llegada de la muerte (Las mil y una noches) o evita enfrentarse con la realidad de la peste que asola a Florencia (Decamerón). Proceso semejante, aunque distante, es el que se cumple en las ruedas de amigos contando chistes (considerado, por otra parte, otra forma del relato breve). El mundo de la ficción narrada permite separarse por un tiempo de los azares de la vida cotidiana
EL SIGLO XIX
El cuento tal como lo conocemos hoy alcanza su madurez a lo largo del siglo XIX en las numerosas publicaciones aparecidas en las revistas literarias, que a menudo reflejan las principales modas de la época. Durante el romanticismo destacan los relatos de Heinrich von Kleist y E.T.A. Hoffmann en Alemania; Edgar Allan Poe y Nathaniel Hawthorne en Estados Unidos, y Nikolái Gógol en Rusia. El realismo florece en Francia durante la década de 1830 y hacia finales del siglo desemboca en el naturalismo, basado en la posibilidad de predecir científicamente las acciones y reacciones humanas. Otras influencias estilísticas dignas de mención en el relato del siglo XIX son el simbolismo y el regionalismo.
Estados Unidos
Hasta la llegada del siglo XIX el cuento tiene como elemento principal la narración de determinados acontecimientos. A partir de este momento, los escritores se interesan más por las motivaciones de los personajes que por los propios sucesos. Simultáneamente, su atención se dirige hacia una economía narrativa: estructuración elaborada de los hechos, exclusión de todo material secundario, control estricto del punto de vista y concisión. Edgar Allan Poe fue el primer escritor que definió de este modo el relato y demostró su teoría artística en algunos de sus propios cuentos, manipulando el escenario, los personajes y los diálogos para crear inexorablemente en el lector el estado de ánimo propicio para el crimen perfecto. La brevedad y la necesidad de condensación recomendadas en principio para el cuento demuestran su parentesco con la poesía. Prueba de ello es que la Filosofía de la composición de Poe parte del análisis de su poema “El cuervo”: los rasgos apuntados en el texto se convirtieron en la base teórica para la caracterización del cuento, tal como se lo entiende actualmente. Los cuentos de Hawthorne, por su parte, ponían seriamente a prueba el carácter y la importancia moral de los hechos, ofreciendo una descripción ambigua de su realidad física.
Henry James, uno de los principales maestros del género, cuya influencia se deja sentir en varias generaciones de narradores, destacó la importancia de una “inteligencia central” para configurar y filtrar los elementos del relato. En algunos de sus relatos James se sirve del narrador para transmitir una sensación de proximidad y realismo psicológico, mientras que en otros, como “El fajo de cartas”, experimenta con el punto de vista para presentar la historia a través de una serie de cartas escritas por seis personas que viven en una pensión francesa
Alemania
El relato heredero de la novella italiana se desarrolló en Alemania con autores como Hoffmann, Kleist y Theodor Storm. La novella se centra en un único acontecimiento de carácter extraordinario que afecta a uno o más personajes y concluye de manera sorprendente a partir de un giro significativo en la historia.
Rusia
Durante la primera mitad del siglo XIX los cuentos rusos se ocupan de hechos fantásticos o sobrenaturales, y abundan en ellos, como en otras literaturas europeas, los relatos de fantasmas, apariciones y seres de otros mundos. Posteriormente se desarrolló una corriente realista que analizaba los pensamientos y emociones del ser humano o criticaba la sociedad de su época. Entre los principales autores del género cabe citar a Lérmontov, Turguéniev, Tolstói y Chéjov. Gógol influyó en el desarrollo posterior del género al fundir el sueño y la realidad en El abrigo, la historia de un insignificante oficinista que se derrumba psicológicamente cuando le roban su abrigo nuevo y más tarde regresa de entre los muertos convertido en fantasma con el propósito de hacer justicia. La influencia de Gógol se observa en El cocodrilo de Dostoievski, donde un funcionario es devorado por un cocodrilo y comienza a desarrollar sus teorías económicas desde el vientre del animal. Los relatos realistas de Tólstoi se inscriben en una línea diferente dentro de la ficción rusa. Así, por ejemplo, en La muerte de Ivan Illich analiza los pensamientos y emociones de un hombre a punto de morir, al tiempo que critica la frivolidad de la familia y amigos, que se niegan a afrontar la realidad de la muerte. Pero, sin duda, el maestro de la ironía fue Chéjov. Para Chéjov el personaje es más importante que la trama. En El ataque al corazón un cochero intenta transmitir a sus pasajeros el dolor que siente ante la muerte de su hijo, pero el único que le escucha es su caballo. En Vania un niño escribe a su abuelo pidiéndole que lo rescate de sus duras condiciones de vida, pero envía la carta sin la dirección correcta y sin sello.
Francia
Durante el siglo XIX Honoré de Balzac y Gustave Flaubert, más conocidos por sus novelas, escribieron también cuentos que gozaron de un amplio y merecido reconocimiento. Prosper Mérimée, por su parte, puso todo su talento al servicio del relato. Pese al estilo desafectado y fluido de sus obras maestras (Colomba o Carmen), Mérimée logra expresar la pasión en toda su fuerza. El maestro del relato naturalista en Francia fue Guy de Maupassant, autor de más de 300 cuentos en los que pone de manifiesto su talento para encontrar un perfecto equilibrio entre la economía y la estructura formal del relato. Tomados en conjunto, sus relatos ofrecen una detallada descripción de la sociedad francesa de finales del siglo XIX.
EL SIGLO XX
A partir de 1900 se ha publicado una enorme cantidad de cuentos en casi todas las lenguas. Los experimentos temáticos y narrativos rivalizan con la maestría en el arte de narrar cuentos a la manera tradicional, como se observa en la obra del escritor inglés Somerset Maugham. Discípulo de Maupassant, Maugham figura entre los escritores de cuentos más prolíficos y populares. La mayoría de los países cuentan al menos con un gran escritor de relatos en el siglo XX. Cabe mencionar a la escritora neozelandesa Katherine Mansfield, en cuyo personal estilo se deja sentir la influencia de Chéjov. El gran talento de Mansfield para captar y reflejar las ironías de la vida ha servido de estímulo a varias generaciones de escritores.
Estados Unidos
En ningún otro país el cuento ha cuajado tan ampliamente como en Estados Unidos. Entre los principales autores del siglo cabe citar a Mark Twain, Stephen Crane, Ernest Hemingway, William Faulkner, Isaac Asimov y Raymond Carver.
Otras tradiciones
A lo largo del siglo XX se han escrito cuentos en todas las lenguas europeas, así como en las lenguas de Asia, Oriente Próximo y algunas lenguas africanas. Una lista que incluyera sólo a los principales exponentes del género resultaría ya excesivamente larga. Entre los más sugerentes y cautivadores cabe citar al escritor checo Franz Kafka. En sus relatos, la realidad se funde magistralmente con la fantasía, al tiempo que aborda temas siempre vigentes como la soledad humana, la ansiedad y la relación entre el arte y la vida.
La rica tradición yidish continúa influyendo en la literatura contemporánea. Destaca en este sentido la obra de los judíos centroeuropeos, entre los que cabe mencionar al escritor de origen polaco Isaac Bashevis Singer.
Los autores del África subsahariana, ya sean negros o blancos, comparten invariablemente la fusión de fantasía, realidad y compromiso político. Son de destacar en este ámbito los Cuentos africanos de Doris Lessing o los Cuentos escogidos de Nadine Gordimer.
Los cuentos asiáticos se mueven entre la fidelidad a la tradición y el experimentalismo contemporáneo. Los autores más conocidos en Occidente son el japonés Yukio Mishima y el indio Rabindranath Tagore.
El cuento en el ámbito hispano
El romanticismo, que da una nueva vida al elemento maravilloso como soporte fundamental del cuento, tiene su principal exponente en España en la figura de Gustavo Adolfo Bécquer. En la primera mitad del siglo XIX el género se desliza hacia el costumbrismo y adquiere plena carta de naturaleza en la literatura de la segunda mitad del siglo. Sobresale en este periodo la figura de Fernán Caballero, seguida de importantes cuentistas como Leopoldo Alas Clarín, Juan Valera y Emilia Pardo Bazán. A finales del XIX el cuento queda plenamente liberado de su significado primigenio y se sitúa en un plano semejante al de la novela, permaneciendo vivo en la obra de una serie de escritores que identifican el relato breve con la obra de sabor popular. Tras la Guerra Civil conoce un nuevo florecimiento con autores como Ignacio Aldecoa, Ana María Matute, Álvaro Cunqueiro o Juan García Hortelano, y en los últimos años Carlos Casares, Javier Marías, Cristina Fernández Cubas o Quim Monzó.
Aunque el cuento hispanoamericano nació a finales del siglo XIX con Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, la atención de la crítica se ha centrado principalmente en la nueva literatura latinoamericana, convertida acaso en el fenómeno literario más destacable y fecundo del siglo XX. El escritor argentino Jorge Luis Borges examina la condición humana de un modo que recuerda en cierto sentido a los mitos de Kafka, y su influencia en la literatura universal es comparable a la del escritor checo. En los cuentos de Borges, lo fantástico aparece siempre vinculado al juego mental, y sus elementos recurrentes son el tiempo, los espejos, los laberintos o los libros imaginarios. Entre sus principales libros de relatos cabe mencionar Historia universal de la infamia (1935), El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944), El Aleph (1949) o El libro de arena (1975). El argentino Julio Cortázar, influido directamente por Poe y muy cercano al surrealismo francés, plantea en sus cuentos la existencia de dos espacios paralelos: el real y el sobrenatural. Sus principales libros de relatos son Bestiario (1951), Historias de cronopios y de famas (1962) y Octaedro (1974). Dentro de la tradición literaria argentina relacionada con la evolución del cuento, debe citarse a Horacio Quiroga, autor de un “Decálogo” en el que fija las pautas que ha de seguir un buen cuentista: brevedad, concisión, huida de lo ampuloso, ambigüedad, entre otras. En el panorama iberoamericano deben ser citados nombres como el de la brasileña Clarice Lispector, el colombiano Gabriel García Márquez, la chilena Isabel Allende, el uruguayo Juan Carlos Onetti o el mexicano Juan Rulfo. En la obra de este último lo inverosímil y mágico no es menos real que lo cotidiano y lógico. Esta nueva concepción de lo literario se ha dado en llamar realismo mágico.

el ordenador en la escuela

inconvenientes y ventajas

"Un alumno, un ordenador". En esta breve sentencia podríamos resumir nuestro pensamiento después de llevar a cabo tan extenso trabajo. Después de revisar teorías, avances científicos, aparatos, investigaciones, etc., y de realizar encuestas en nuestros semejantes, llegamos a la conclusión que la informática, y en especial los ordenadores personales deben ser acercados a los alumnos y no esperar a que los alumnos se acerquen a ellos de una forma más o menos "incontrolada".
Es tal el nivel de informatización de nuestra sociedad que una persona que dentro de cinco, diez años o menos desconozca manejar un ordenador será un nuevo tipo de "analfabeto". Misión de la escuela es alfabetizar; pero no sólo enseñar a leer y a sumar. Debe ser una "preparación para la vida", y como tal, los docentes no debemos apartarnos de lo que hay más allá de los muros de la escuela. La sociedad es la que debe entrar en los centros educativos.
La Enseñanza Asistida por Ordenador es casi una "ciencia" que esta naciendo. Por ello, la formación de los futuros maestros debe dar gran importancia a este nuevo concepto de enseñanza. Una enseñanza que integra conocimientos y su puesta en práctica, que entremezcla audio, vídeo, texto, etc., en sus capacidades (multimedia), que, en suma, acerca al alumno al mundo de los sentidos, más allá de los clásicos libros de texto y la pizarra.

¿El ordenador como un peligro? Pensemos que el peligro no sólo está delante de esos aparatos de color blanquecino. Toda la realidad es un mundo plagado de peligros para nuestros alumnos. Más no podemos seguir adelante en estas conclusiones sin realizarnos una pregunta clave: ¿Es bueno el ordenador en la educación de los niños?

¿Es bueno el ordenador en la educación de los niños?
A FAVOR
EN CONTRA
El ordenador atrae a los niños y les incentiva en determinadas tareas
Les engancha y quita tiempo para otras actividades
Con él, exploran el mundo mejor que con otros medios
No aporta nada a medios clásicos, como el profesor o un buen libro
Desarrolla habilidades útiles para desenvolverse en la vida
Las destrezas que desarrolla se pueden conseguir por otros medios
Su uso prepara para un futuro en el que el ordenador será predominante
Los ordenadores del futuro no funcionarán como los de ahora
Crea una nueva forma de interactuar para el profesor
Exige al profesor una formación que puede no tener o no querer tener
Fomenta la seguridad de los niños; si se equivocan, pueden retroceder.
En la vida real es muy posible que los errores sean irreparables.
Son aparatos modernos y útiles
Son aparatos y programas complejos que se estropean con facilidad.
Tiene posibilidades multimedia: imágenes, animaciones, sonidos...
Los programas muchas veces no cumplen lo que prometen
Con Internet, un mundo de saberes se pone al alcance de los niños.
Y también un mundo entero de contenidos nocivos.
Internet favorece el aprendizaje de idiomas.
En Internet está casi todo en Inglés.
Naturalmente, a todos estos puntos se puede argumentar a favor o en contra. Pero el punto que más interés nos ha despertado ha sido INTERNET. Jamás en la historia de la humanidad un "invento" militar ha calado tan profundamente en la sociedad mundial. Internet, algo más que un medio de comunicación permite múltiples aplicaciones dentro de un aula. Internet sirve para múltiples cosas, entre ellas, explorar el mundo y conocer el futuro. Dará, sin lugar a dudas, un nuevo punto de vista totalmente diferente a lo que es el mundo en el que viven hasta el momento. Tal vez los ordenadores del mañana poco o nada tengan que ver con los actuales, pero los docentes, en nuestra labor como "creadores" de unas nuevas generaciones de hombres y mujeres del mañana hemos de preparar a todos los niveles a nuestros alumnos. Y no debemos olvidar la realidad... Y la realidad y el futuro es un ordenador

EL CINE NO SERIA CINE

SINO FUERA POR FRANK CAPRA

«Capra no sólo ha conseguido un lugar distinguido en esa selecta compañía de directores de cine realmente espléndidos, hombres como Bill Wellman, Fred Zinneman, George Stevens, George Seaton, Billy Wilder, Henry Hathaway, el difunto Leo McCarey y (en el extranjero) Jean Renoir, Fellini, De Sica, Sir Carol Reed y David Lean. Encabeza la lista como el más grande director cinematográfico del mundo» (John Ford, 1971)
No sé que ocurre últimamente con el recuerdo de Capra y sus películas, no sé ciertamente lo que hace que cotice tan a la baja en la bolsa de lo cinéfilamente chic, de lo que se lleva o lo que no en cuestiones de nostalgias, criterios y argumentos. Supongo que es una moda de las que igual que vienen se van solas, pero solo se queda uno con “la abuela” Capra, con el simplista, con el complaciente optimista, con el patriotero americano, con el petulante autobiógrafo, con el menor de los mayores y su, absurdamente, suicida defensa. Para empezar hablemos claro: Frank Capra es uno de los más grandes de la historia del cine. El creador, artífice, padre y dios de ¡Qué bello es vivir! (It´s a Wonderful Life, 1946), Caballero sin espada (Mr. Smith goes to Washintong, 1939), Sucedió una noche (It happened one night, 1934), Juan Nadie (Meet John Doe, 1940), Arsénico por compasión (Arsenic and old lace, 1944), Un gangster para un milagro (A pocketful of miracles, 1961), El secreto de vivir (Mr Deed goes to town, 1936) Horizontes perdidos (Lost horizons, 1937) o La amargura del General Yen (The bitter tea of General Yen, 1932), no merece bajar un escalón ante nadie. Él estaba hecho del material con el que se hace los sueños como también lo estaban Howard Hawks, John Ford, Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Raoul Walsh, Buster Keaton o Roberto Rossellini por poner ejemplos significativos de esos dioses antiguos que pueblan el mío. Cada uno tiene el suyo y cada uno tiene su criterio, pero yo les hablo de películas, de cine, del semen que hizo al niño feo que aún es (o que, desgraciadamente, ahora es), de hechos empíricos, de obras consumadas. Y el cine de Capra sólo es simplista para los simplistas que no ven más allá de la pantalla y que aún creen que 4 + 4 son 8, Capra solo es reduccionista para los maestros de reducir, de esquematizar, de bocetar ideas, paradójicamente, de muy reducidas miras. Por que el señor Frank Capra era el maestro de la ambivalencia y la contradicción (1) y aunque sus finales fueran cerrados y felices dejaba abiertas todas las puertas posibles a la reinterpretación. ¿Cómo sería la carrera política de Mr Smith? ¿Hasta cuando será posible la relación entre John Doe y la periodista encarnada por Barbara Stanwyck? ¿Después de haber visto el conformismo natural de los demás, variaba algo realmente que George Bailey hubiera nacido en Bedford Falls o en Pottersville? Capra defendía unas ideas y aportaba los argumentos para demostrar sus tesis, pero las refutaciones de cada uno de estas no eran tan meridianas como pudiera parecer por los finales felices, sino que en todo momento pone las dudas sobre el tapete de la propia existencia. Y volviendo a los ejemplos anteriores ¿No dudan tanto Mr Smith como John Doe o George Bailey sobre su honestidad, sobre sus elecciones o sobre su propia vida? ¿En que otras obras está tan presente el suicidio como única salida, como abdicación vital, como manera de arrojar la toalla sudada a la cara de los enemigos que en la del director siciliano? En el cine de Capra sus personajes no son ganadores en un mundo de perdedores sino dignos perdedores en un mundo de tramposos condenados a un fracaso aún mayor al que cualquier victoria o cualquiera derrota les pudiera deparar.. Los directores de cine de aquella época se acercaban muchas noches a Broadway y veían un acto de 3 obras diferentes por día. Iban apresuradamente de un teatro a otro y si algo de lo que veían les gustaba mucho volvían al día siguiente a contemplar la obra entera. En una de esas noches Frank Capra vio el primer acto de la comedia de Hart y Haufman y no volvió al día siguiente. La vio entera y quedó fascinado. Entonces vinieron los problemas con Harry Cohn y las amenazas de querellas, puñetazos, dimisiones y expulsiones. Y en plena disputa, y para enlazar con las contradicciones, Capra le dijo que sólo volvería a rodar para Columbia si le compraba los derechos de la obra que tanto le había gustado. El precio era ciertamente abusivo (200 millones de dólares de la época) y Cohn le replicó que por ese precio no compraría ni la Segunda Avenida. Luego dijo que sí y Capra pudo ganar su último oscar.
Y para Capra esta película era importante, era fundamental, porque le permitía seguir indagando en la bidimensionalidad del hombre bueno y del hombre malo, del héroe y del villano, del sí y del no. La historia de amor imposible entre el hijo del rico embargador y la nieta del humilde embargado le daba todas las piezas maestras para cambiar la plana y maniquea obra de teatro, que no he visto pero que ciertamente me imagino. El enfrentamiento entre el hombre integro y libertario y su especuladora y reaccionaria antítesis, se diluye, se difumina, se contaminan. Y al final aunque gane el bien, como era de esperar de este (no sabemos si por condición o por convicción, por profesión o procesión) optimista para nada moralizante, inherente a su genuina visión del hecho cinematográfico, el mal demuestra que tampoco era tan malo y que siempre es posible la redención si te replanteas tus propios axiomas. El señor Kirby, como en realidad lo era el pérfido Potter, es un hombre rico condenado a la soledad (de antología la escena en la que por fín es consciente de ello) que confiere tener todo el mundo subordinado, un viejo que viendo con el rabillo de ojo las últimas curvas de su camino decide quitarse la piedrecita del zapato. El señor Vanderhof es el patriarca de una gran familia donde todos hacen lo que quieren hacer aunque sus habilidades no estén acordes con su empeño. Escribir obras de teatro inacabadas, construir fuegos artificiales durante todo el día, tocar incansable y nefastamente el xilófono, bailar sin ritmo, traer hielo y quedarse, entrar y quedarse, mirar y quedarse. Y daban ganas de quedarse aunque, sinceramente, sólo un ratito.
La familia Vanderhof más que una metáfora al uso de la imaginativa y dolorida sociedad norteamericana es una extrapolación de unos rasgos distintivos que conforman la variedad y la mezcolanza de diversas etnias, culturas y caracteres de dicha simbiosis. Kirby no es una representación de los poderes fácticos predominantes y manipuladores sino lo que les une, el espíritu colonizador de apacaradoras consecuencias y dimensiones faraónicas e imperiales. Al final la conciencia le puede y sacrifica ese pálpito por el bien común de todos y cada uno, alejándose de todos los ismos políticos que van llegando de la vieja Europa. Capra tenía muy claro que ni fascismo ni comunismo podrían ser la salida, pues ninguna de las dos ideologías respetaban la variedad y el deseo de ser libre, independiente y autónomo, sin ataduras externas ni internas para comportarse tal y como uno mismo es. ¿Utópico o conformista?¿Optimista o pesimista? ¿militante o quimérico? Cada cual puede tener su respuesta.
Sí puede considerarse Vive como quieras como un ejercicio nostálgico (2) que reclama un pasado idílico y puede ser que imaginario y sólo presente en la gran pantalla. La “high comedy” mediante las mejores técnicas cinematográficas se había encargado de presentarnos una sociedad feliz a la vez que despreocupada, ociosa al mismo tiempo que segura de sí misma, una sociedad virtual que gente como Capra, Cukor, Lubistch, Sturges o La Cava se encargaron de elevar a la categoría de arte y a los personajes que ellas habitan, al nivel de paradigma. Por eso Susan Vance desmorona el brontosaurio (el animal extinto) de David Huxley. Por eso tenemos claro con quién tiene que casarse la Tracy Samantha Lord de Historias de Philadelphia (The Philadelphia Story, 1940). El “New deal” de Rooselvelt también tenía que ver lo suyo en todo este entuerto y es por eso que en una época en la que fueron tan frecuentes las deserciones, los suicidios y los abandonos del hogar, los Vanderhof se nieguen a abandonar su casa. Por eso y porque es lo único que les permite mantenerse unidos entre sí mismos y con el pasado. El futuro ya no importaba incluso mucho antes que vinieran Sid Vicious y Johnny Rotten para proclamarlo.
Los académicos debieron ver la cara dulce de esta amarga sinfonía, se tuvieron que quedar con el final y con las gracias de los desgraciados. Pero en el fondo esta película se caracteriza por la cantidad de giros dramáticos que van descolocando al espectador de 1938 y al espectador del 2003. Y sigue viva, sin apenas haber envejecido, sin querer darle la razón a los que niegan y reniegan de Capra y su dulzor inacabable. Supongo que dentro de 10 años estará de moda nuevamente y entonces será Fellini el damnificado, quizá Antonioni vuelva a ser considerado un genio y Howard Hawks sólo un artesano, tal vez alguien se acuerde de Losey y se olvide de Kubrick. Puede, quién sabe, que incluso Greenaway sea considerado el mejor director de los noventa y Woody Allen un botarate repetitivo, pero mientras esto ocurre o deja de ocurrir, los que descubrimos el cine con Capra, los que nos enamoramos del cine cada vez que vemos una película de Capra, los que defendemos el cine de Capra, estaremos de enhorabuena por ésta y otras muestras de su genialidad i-m-p-e-r-e-c-e-d-e-r-a.
(1) En una de las más agudas reflexiones sobre el cine de Frank Capra, Terry Curtis Fox lo definía como una masa de contradicciones cabalgando en un yo-yo. (2) Decía Sabina (y sé que últimamente no está muy de moda citarlo)

EL CINE DE PROTESTA SOCIAL DE FRANK CAPRA

A menudo se tacha el cine de Frank Capra de ingenuo, ternurista y demasiado bienintencionado. ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946), considerada habitualmente su obra cumbre, es precisamente la película que suele usarse para apoyar estas acusaciones. Aparentemente, es una fábula navideña cuyo mensaje positivo (por no hablar de la ausencia de derechos de exhibición que pagar) la convierte en una película ideal para que las cadenas de televisión la programen cada Navidad hasta la náusea. Pero, ¿es realmente ¡Qué bello es vivir! una película tan positiva e inofensiva como tradicionalmente se la considera? ¿Es el cine de Frank Capra tan ingenuo como se dice? En una época como la actual, tan poco dada a las sutilezas y en la que todo ha de ser blanco o negro, es difícil defender segundas lecturas o señalar ambigüedades, pero en el caso de Capra nada es tan sencillo como podría parecer leyendo las cuatro frases con las que normalmente se despachan las crónicas de las películas.
La filmografía de Capra gira de forma recurrente en torno a los mismos conceptos: la bondad, la humildad, la solidaridad, la búsqueda de la felicidad, pero también de la lucha por la justicia, el combate contra los corruptos, los avariciosos, los ambiciosos y los manipuladores y, sobre todo, el sacrificio personal en favor del bien de los individuos. En Vive como quieras (You Can’t Take It with You, 1938) retrata su filosofía de la vida, que se resume en vivirla con placer y en procurar que los demás también puedan hacerlo; algo tan sencillo como revolucionario (no en vano a los protagonistas de la película se les detenía y acusaba de ello), puesto que es un concepto radicalmente opuesto a la ideología capitalista que prima la competencia, la ambición, el éxito de unos... a cambio necesariamente de la ruina o, al menos, la mediocridad de otros. En la América del New Deal, que a duras penas lograba salir de la Depresión, estas ideas podían ser reconfortantes para el público mayoritario, pero no dejaban de tener un poso político en absoluto despreciable; si bien Capra siempre se mantuvo al margen de los compromisos políticos (y ha sido calificado, según las épocas y las personas, de reaccionario, apolítico, nihilista, chauvinista y hasta de fascista), su cine es inseparable de las inquietudes propias de la época de Franklin D. Roosevelt.
Capra era sin duda un idealista, pero su actitud no era una pose, él estaba convencido de que la bondad se hallaba en todas las personas y de que ésa era la fuerza que podía hacer cambiar el mundo, aunque fuera a partir de actos individuales. No abogaba por doctrinas sociales o ideologías políticas, simplemente creía en el individuo, aunque su individualismo no tiene nada que ver con el feroz egoísmo propio del capitalismo (puesto que cree en la solidaridad y la amistad), ni tampoco con el cínico nihilismo de las ideologías totalitarias (puesto que tiene una fe total en la democracia). Su sinceridad es lo que hace que sus películas no resulten azucaradas ni sensibleras (aparte de su extraordinario talento como cineasta). Pero hay algo más que lo aleja de la ñoñería: él era consciente de que nada se conseguía si no era mediante el esfuerzo y el sacrificio personal.
En 1939 estrena Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington), aún hoy un emocionante alegato a favor de los principios básicos de la democracia rodado en un momento en que ésta se batía en retirada y era menospreciada frente a las ideologías fascistas, nazis y también comunistas que propugnaban la llegada de un hombre nuevo, perfecto y puro (a cambio, por supuesto, de la destrucción del orden "caduco"). Capra quiso lanzar un filme claramente propagandístico (que no patriotero), en que se ensalzan los valores bajo los que se fundó su amadísimo país de adopción: "Un gobierno del pueblo, para el pueblo y por el pueblo". Pero tuvo la osadía de presentar como principal amenaza de la democracia americana al enemigo interior: los oligopolios, los potentados capaces de gobernar un estado al margen de la voluntad popular y de controlar como marionetas a los congresistas y senadores de Washington; y la demagogia, la manipulación informativa y la difamación como medio de llevar a la opinión pública hacia donde convenga a los poderosos. Frente a la amenaza exterior del fascismo, Capra se atreve a señalar con descaro a las grandes corporaciones y los manipuladores mediáticos como los primeros y más peligrosos enemigos de la sociedad americana.
En esa película, James Stewart interpreta a Jefferson Smith, un personaje que sacrifica su crédito personal en una lucha sin esperanza contra la manipulación corrupta de un potentado interpretado por Edward Arnold. Stewart encarna al héroe capriano prototípico: un hombre sencillo, anónimo, de valores intachables, que es capaz de ofrecer su propia vida (en este caso metafóricamente) en favor de los demás, aunque la victoria sea inalcanzable.

La película tiene un final feliz, en el que Smith consigue destapar públicamente la amenaza de la corrupción en el Capitolio; aún así, no resulta difícil imaginarse una conclusión de la historia en que Mr. Smith fuera derrotado y optara por el suicidio como única salida posible. De hecho su actitud es un suicidio político, y el suicidio también planea en torno al personaje del senador encarnado por Claude Rains, la otra cara de la moneda de Smith: su derrumbe final es el que precipita la resolución, porque en el fondo es su lucha interior la que sostiene la tensión argumental.
Precisamente el suicidio o el abandono ante la derrota (o la tentación de dejarse vencer) es una constante en la obra de Capra, y es el tema que aparece como eje central de su siguiente película: Juan Nadie (Meet John Doe, 1941). Es en cierta forma una vuelta de tuerca al argumento de El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), primera película de mensaje claramente social de Frank Capra; pero frente al alegato contra la mezquindad y a favor de la ingenuidad en que se constituía ésta, Juan Nadie muestra una evolución hacia el escepticismo. Va más allá en la línea de alegato político de Caballero sin espada, ya que esta vez el potentado que interpreta de nuevo Edward Arnold no es un simple corrupto que se contente con manejar las decisiones políticas a su favor: es un individuo de ideología inequívocamente fascista que pretende llegar él mismo al poder mediante la demagogia, manipulando los sentimientos de las masas con falsas promesas, convencido de que América necesita "mano dura" y que incluso se sirve de un grupo de motoristas paramilitares para apoyar sus propósitos mediante la intimidación y la violencia. La película es la más siniestra de su autor y deja entrever sin lugar a dudas un creciente pesimismo en las convicciones de Capra, porque bajo el aparente mensaje de que el pueblo siempre recuperará el sentido común a pesar de los intentos de manipularlo subyace la convicción de que la estupidez y alienabilidad de las masas es el principal punto débil de la democracia (la película se rodó a mediados de 1940, momento en que el totalitarismo parecía a punto de triunfar definitivamente en Europa).
Juan Nadie debía haber sido la obra cumbre de su director, y se puede decir que lo fue... hasta los últimos quince minutos de la película. Capra y el guionista Robert Riskin no supieron acabarla; no es una opinión subjetiva: el mismo Capra lo reconoció abiertamente. Por muchas vueltas que le dieron, ninguno de los responsables supo resolver el conflicto argumental (llegaron a hacer preestrenos con tres finales distintos), porque como muy bien sabían, sólo había una salida posible: el suicidio de John Willoughby/Juan Nadie (Gary Cooper), su sacrificio literal como triunfo póstumo (el carácter mesiánico del personaje es indiscutible). Pero Capra, el estudio y tal vez el público no estaban preparados para un final tan amargo (no era el director amigo de los finales infelices) y se optó por una conclusión decepcionante, anticlimática. Juan Nadie se convirtió en un pequeño fracaso creativo. Luego Capra se enfrascó en Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, que no se estrenaría hasta 1944), en que se apartaba de la fábula social (aunque no del todo), y se enrolaba en el ejército para poner su oficio de cineasta al servicio de su país mediante una serie de documentales de guerra, Why We Fight [¿Por qué luchamos? en nuestra televisión], tan alabados como difíciles de ver.
A su vuelta, en 1946, Capra estrena ¡Qué bello es vivir!, su regreso al cine y la primera película del nuevo estudio creado en asociación con George Stevens y William Wyler, Liberty Films.
La historia en apariencia es sencilla y tierna: un hombre que ha decidido suicidarse recibe la visita de un ángel, que le hace ver cómo gracias a él la existencia de todos los que lo rodean ha sido mucho mejor de lo que se hubiera podido esperar; ante esta revelación, el hombre se abraza a la vida justo a tiempo de recibir el agradecimiento de todos sus amigos por sus sacrificios. Normalmente se tiene a esta obra como prototipo de la fábula azucarada, pero quizás no sea una película tan tierna como parece (o se nos ha hecho creer): en mi opinión quizá sea la obra más amarga y triste de Frank Capra.George Bailey es un personaje optimista, vital como los protagonistas de Vive como quieras; sueña con viajar y vivir aventuras, con ser algo parecido al Ronald Colman de Horizontes perdidos, pero es también un personaje capaz de sacrificarse por sus amigos y su familia, como el Mr. Smith de Caballero sin espada se sacrifica por su gente y sus ideales. A lo largo de la película se nos narra la historia de un hombre que ha dedicado toda su vida a hacer favores a los demás sin que éstos se lo hayan agradecido nunca; cada sueño, cada oportunidad, es sacrificado sistemáticamente en favor de su hermano, de su tío, de su mujer y de sus hijos, de sus amigos

EL CINE COMO TERAPIA

Los padres de él, los padres de ella.
Los padres de él poseen el mayor imperio económico de Nueva York, y a él dedican toda su vida.Los padres de ella, y su abuelo, y su hermana, y su cuñado, y un señor que pasó una noche por allí y se quedó a vivir, y más personas que residen en la casa de los barrios bajos, poseen sus aficiones y a ellas dedican toda su vida: la danza, la filatelia, la composición musical, las máscaras, los fuegos de artificio, la cocina, la comedia, la pintura,...La película, como muchas de Frank Capra, expone las ideas sin claroscuros:La propiedad en manos de unos pocos oprime al individuo que se ve obligado a trabajar (esto tiene nombre: Capitalismo). Esto es malo.Sin la opresión del Estado y de la propiedad privada el individuo consigue la verdadera libertad (esto se llama Anarquismo). Esto es bueno.O sea, cualquier individuo es bueno; sólo algunos se vuelven malos porque su alta posición social o sus riquezas les arrebatan su humanidad.“Vive como quieras” puede parecer subversiva o vivificadora, según quién la vea. Algunos pensarán que es una idiotez y otros que es una utopía. En cualquier caso, parece irreal. Y sin embargo, no he visto jamás filme menos discursivo y más costumbrista tratando de lo que trata. Es una comedia divertida en la que todos los personajes poseen personalidad propia y su final es hermoso y conmovedor. Una obra que no envejece.

James Stewart, Jean Arthur, Lionel Barrymore, Edward Arnold, Mischa Auer, Ann Miller, Spring Byington

1938: 2 Oscar: mejor película, mejor director / Comedia / SINOPSIS: Alice Sycamore es la única persona con un poco de cordura en una familia llena de lunáticos. Alice se enamora de su jefe, Tony Kirby, cuya familia, por su parte, es todo lo contrario: son ricos y refinadamente cursis. Las diferencias entre el estilo de vida y la mentalidad de ambas familias se agudizan cuando los padres de él van a cenar a casa de ella y la cena termina con la entrada de la policía en la casa y la detención de todos los presentes, acusados de anarquistas. Una joya dentro de la comedia clásica. Una adaptación de un Pulitzer llena de encanto que consiguió el Oscar a la mejor película y mejor director, además de otras 5 nominaciones y el unánime aplauso internacional de crítica y público, a los que sigue seduciendo 60 años después de su estreno.