AHORA LE TOCA A UD PERTICIPAR CON SUS IDEAS Y ESCRITOS SIEMPRE Y CUANDO SEAN DENTRO DEL RESPETO AL PROJIMO.

EN ESTA VENTANA CULTURAL.

UN SALUDO

FRANCISCO JAVIER

Tolerancia,

Actitud y comportamiento, individual, social o institucional, caracterizado por la consciente permisividad hacia los pensamientos y acciones de otros individuos, sociedades o instituciones, pese a que los valores morales o éticos de aquéllos no coincidan, o incluso desaprueben, los de éstos. La tolerancia se puede manifestar prácticamente en todas las actividades humanas, pero muy especialmente en los aspectos religiosos, culturales, políticos y en las relaciones de género. Los principales actores y receptores de la tolerancia (en su recíproca esencia, tolerar y ser tolerado) son el individuo y el Estado.
En principio, tolerancia es un concepto muy relacionado con el de libertad. Es por ello que las ideologías más vinculadas a él históricamente hayan sido el liberalismo, garante de todas las libertades individuales, y, en general, todos los movimientos y partidos políticos cuya máxima apuesta es el respeto hacia las ideas o actuaciones no compartidas. Los sistemas políticos más vinculados a la tolerancia son aquellos que regulan el ordenamiento del Estado en torno a la democracia como principio básico y esencial de su funcionamiento social y político. En cambio, la antítesis de la tolerancia estaría representada por los sistemas políticos teñidos por el totalitarismo o por actitudes personales o sociales relacionadas con el racismo, la xenofobia o el terrorismo.

E L P R I N C I P I O D E L A S A B I D U R I A

Lectura


INTRODUCCIÓN
Lectura, actividad caracterizada por la traducción de símbolos o letras en palabras y frases que tienen significado para una persona. Una vez descifrado el símbolo se pasa a reproducirlo, así pues, la primera fase del aprendizaje de la lectura está ligado a la escritura. El objetivo último de la lectura es hacer posible comprender los materiales escritos, evaluarlos y usarlos para nuestras necesidades.
Para leer hay que seguir una secuencia de caracteres colocados en un orden particular. Por ejemplo, el español fluye de izquierda a derecha, el hebreo de derecha a izquierda y el chino de arriba abajo; el lector debe conocer el modelo y usarlo de forma apropiada. Por regla general, el lector ve los símbolos en una página, transmitiendo esa imagen desde el ojo al cerebro, pero leer puede también ser realizado mediante el tacto, como en el sistema Braille, un método de impresión diseñado para personas ciegas que utilizan un punzón para escribir.
Leer tiene que ver con actividades tan variadas como la dificultad de un niño pequeño con una frase sencilla en un libro de cuentos, un cocinero que sigue las normas de un libro de cocina, o un estudiante que se esfuerza en comprender los significados de un poema. Leer proporciona a las personas la sabiduría acumulada por la civilización. Los lectores maduros aportan al texto sus experiencias, habilidades e intereses; el texto, a su vez, les permite aumentar las experiencias y conocimientos, y encontrar nuevos intereses. Para alcanzar madurez en la lectura, una persona pasa por una serie de etapas, desde el aprendizaje inicial hasta la habilidad de la lectura adulta.


PREPARACIÓN A LA LECTURA
La primera etapa, la preparación, tiene que ver con las habilidades que los niños alcanzan normalmente antes de que puedan sacar provecho de la instrucción formal para la lectura. Los niños adquieren conocimiento del lenguaje y del nombre de las letras, aprenden que las palabras están compuestas de sonidos separados y que las letras pueden representar estos sonidos. Los padres pueden ayudar en el proceso leyendo a los niños, de modo que les acercan al lenguaje formal de los libros, resaltando palabras y letras, y haciéndoles ver que esas palabras en un libro pueden narrar una historia o proporcionar información. Otras habilidades de preparación se adquieren por medio de juegos de palabras y de ritmos fonéticos. Hacer juegos de lenguaje aparentemente ayuda a centrar la atención de los pequeños en los sonidos de las palabras, así como en sus significados.
Los niños también aprenden otros aspectos del lenguaje escrito. En las primeras edades pueden distinguir su escritura de la de otras lenguas, reconocer el estilo comercial, realizar 'pseudolectura' con libros familiares y otros juegos. Se ha sugerido que estas primeras conductas de lectura contribuyen al posterior éxito lector.


EL COMIENZO DE LA LECTURA
Los niños comienzan a leer los textos que equivalen a las palabras pronunciadas que ya conocen. Algunas escuelas y libros de lectura enseñan a los niños a reconocer palabras completas y acentúan el significado del texto. Otros refuerzan primero el estudio de la fonética —el conocimiento de los sonidos representados por las letras individuales— y el desarrollo de las facultades de reconocimiento de cada palabra. Casi todos los programas normales combinan ambas técnicas: intentan enseñar al chico a reconocer palabras y a que aprendan la fonética. Desde hace más de sesenta años, la investigación ha mostrado que la temprana instrucción fonética, practicada de forma sistemática, produce un cierto éxito en la lectura al menos en los primeros años de la educación.
En los primeros años los niños leen historias y cuentos que contienen palabras comunes que ya conocen por la conversación. Con la práctica, la mayor parte de los niños leen con creciente fluidez y comprensión. Los diferentes niveles de lectura en una clase pueden conducir al agrupamiento de los lectores o a una atención individualizada que adapte la instrucción a las habilidades de cada lector.


EL DESARROLLO DE LAS HABILIDADES
En la siguiente etapa del desarrollo lector, el énfasis se pone desde la lectura de historias de contenido conocido hasta la lectura de materiales más difíciles que enseñan al chico nuevas ideas y opiniones. En esta etapa la lectura silenciosa para comprender y las habilidades de estudio se fortalecen. Este paso del aprendizaje de leer a la lectura para aprender es especialmente importante porque el estudiante debe ahora comenzar a usar las habilidades lectoras para aprender hechos y conceptos en los estudios sociales, científicos y otros temas. Efectuar este salto cualitativo es difícil para algunos estudiantes, y sus niveles lectores pueden aumentar en un recorrido más lento que lo normal en las clases de primaria.
Algunos educadores conciben la comprensión lectora como una serie de subdestrezas, como comprender los significados de la palabra en el contexto en que se encuentra, encontrar la idea principal, hacer inferencias sobre la información implicada pero no expresada, y distinguir entre hecho y opinión. La investigación indica que la lectura se puede dividir en muchas subdestrezas diferentes que deben ser dominadas; hablan de unas 350 subdestrezas.
En los años de educación secundaria y superior, los materiales de lectura llegan a ser más abstractos y contienen un vocabulario más amplio y técnico. En esta etapa el estudiante no sólo debe adquirir nueva información, sino también analizar críticamente el texto y lograr un nivel óptimo de lectura teniendo en cuenta la dificultad de los materiales y el propósito de la lectura.


EL DESARROLLO DE LAS HABILIDADES LECTORAS
Para los estudiantes mayores estudiar palabras es una forma de aumentar la capacidad lectora. Esto requiere el uso de diccionarios, estudiar las partes de las palabras y aprender a encontrar el significado de una palabra en referencia al contexto. Los estudiantes pueden también aumentar su vocabulario dando atención especial a las nuevas palabras que puedan hallar.
Como la madurez lectora puede tener diferentes niveles indicados por materiales y objetivos diferentes, es útil la práctica de hojear un texto para captar el significado general y analizarlo para una información específica.
El desarrollo de las estrategias de estudio eficiente es importante en el aprendizaje de las diversas clases de materias. Una técnica útil de estudio es subrayar, dado que ayuda a incrementar la comprensión de los principales puntos y detalles de un texto.


IMPORTANCIA DE LA HABILIDAD LECTORA
Además de su valor intrínseco, la habilidad para leer tiene consecuencias económicas. Los adultos que mejor leen son capaces de alcanzar más altos niveles y es probable que consigan puestos de trabajo mejor remunerados. El aumento de la tecnificación de la sociedad ha incrementado las exigencias de alfabetización adecuada, presión que ha llegado al ámbito escolar de forma directa. Un nivel más alto de alfabetización se necesita tanto en los negocios o en la industria como en la vida diaria, por ejemplo, para comprender diversos formularios o para entender los periódicos. Se han llevado a cabo algunos esfuerzos para simplificar los formularios y los manuales, pero la carencia de suficiente capacidad lectora definitivamente impide que una persona pueda desenvolverse en la moderna sociedad occidental.
Los programas de alfabetización de adultos se pueden diferenciar según los niveles de alfabetización que desarrollan. Los programas de alfabetización prefuncional animan el desarrollo de la descodificación y reconocimiento de palabras, semejante a los objetivos de las escuelas primarias, aunque usan materiales más apropiados para la edad adulta. Los programas que tratan el desarrollo de la alfabetización funcional llevan el nivel al uso de la lectura para aprender nueva información y realizar tareas relacionadas con el empleo. Los programas de alfabetización avanzada subrayan el desarrollo de las habilidades de más alto nivel.
La gran importancia de la habilidad lectora está demostrada por el desarrollo de los programas de alfabetización en algunos países en vías de desarrollo como, por ejemplo, Cuba, cuyos programas envían jóvenes estudiantes a las zonas rurales para ejercer como profesores de las personas analfabetas.

D E B A T A M O S

sobre mi otra pasión la cerámica

LA CERÁMICA

INTRODUCCIÓN
Cerámica, vasijas y otros objetos hechos de arcilla endurecida por cocimiento en horno. La naturaleza y el tipo de la cerámica están determinados por la composición de la arcilla, el método de su preparación, la temperatura a la que se ha cocido y los barnices que se han utilizado. Se distingue de la porcelana por ser porosa y opaca. Como se cuece a temperatura más baja que ésta no llega a vitrificar. El término alfarería se suele emplear para designar a la cerámica primitiva o de carácter popular, generalmente de uso doméstico.



TIPOS, PROCEDIMIENTOS Y TÉCNICAS
La loza es una cerámica porosa cocida por lo general a la temperatura más baja del horno (900-1.200 ºC). En función de la clase de arcilla utilizada, al cocerse adquiere color amarillo, rojo, pardo o negro. Es preciso barnizarla para hacerla resistente al agua. Casi toda la cerámica pintada de la antigüedad y del medievo, tanto la de Oriente Próximo como la europea, es de tipo loza, como la mayoría de las vajillas de uso doméstico actuales. El gres, resistente al agua y mucho más duradero, se consigue cociendo la arcilla a una temperatura de 1.200-1.280 ºC. Adquiere así un color blanco, amarillo, gris o rojo y se barniza sólo por motivos estéticos. La cerámica cocida a unos 1.200 ºC a veces recibe el nombre de cerámica de media cocción; su tratamiento como loza o gres varía de una arcilla a otra. El gres, que los chinos elaboraban ya en la antigüedad, no se conoció en Europa hasta después del renacimiento.



Preparación y manejo de la arcilla
El ceramista puede eliminar algunas de las impurezas propias de las arcillas secundarias o mezclarlas en diversas proporciones para lograr efectos diferentes. Cierta cantidad de impurezas en la arcilla ayuda a que la vasija mantenga su forma durante la cocción y los ceramistas que utilizan arcilla de grano fino suelen ‘atemperarla’ añadiendo materiales burdos como arena, piedra pulverizada, conchas molidas o grog (arcilla cocida y pulverizada) antes de trabajarla. La plasticidad de la arcilla permite utilizar diferentes métodos para darle forma. Se puede aplastar y moldearla después presionando contra la parte interna o externa de un molde de piedra, mimbre, arcilla o escayola. La arcilla líquida puede verterse en moldes de este material. Un recipiente puede formarse con rollos de arcilla: se amasa la arcilla con las palmas de las manos y se extiende formando rollos largos, a los que luego se da forma de anillo. Superponiendo varios anillos se va formando el recipiente. También puede tomarse una bola de arcilla y presionarla con los dedos hasta darle la forma deseada. La técnica más compleja es la de moldearla en el torno de alfarero.
El torno, inventado hacia el año 4000 a.C., consiste en un disco plano que gira de forma horizontal sobre un pivote. Con las dos manos —una en la parte externa y la otra en el interior— se va dando forma a una bola de arcilla colocada en el centro de la rueda giratoria. Algunas ruedas se mueven gracias a una varilla que encaja en una muesca de la rueda, que normalmente mueve un ayudante. Es el método llamado ‘de torno movido a mano’ y el clásico entre los ceramistas japoneses. En Europa en el siglo XVI se añadió un accesorio que, colocado en un marco, permitía al ceramista controlar la rueda con el pie. En el siglo XIX se añadió una barra o pedal y en el siglo XX la rueda eléctrica de velocidad variable ha permitido regular la velocidad de rotación.



Secado y horneado
Para que la arcilla no se rompa al cocerla, primero debe dejarse secar al aire. Si está bien seca, es porosa y relativamente blanda, puede cocerse directamente en un horno abierto a una temperatura de 650-750 ºC; este es el modo en que se cocía la cerámica primitiva. Los primeros hornos se utilizaron hacia el año 6000 a.C. Tanto los hornos de madera como más tarde los de carbón, gas y electricidad requieren un control muy riguroso para lograr el efecto deseado en la obtención de loza o gres, pues pueden conseguirse efectos diferentes por aumento de la cantidad de oxígeno en la combustión (con la adecuada ventilación para producir grandes llamas) o reduciendo el oxígeno con la obstrucción parcial de la entrada de aire en el horno. Una arcilla rica en hierro, por ejemplo, se volverá de color rojo si se cuece con un fuego rico en oxígeno, mientras que en un horno pobre en oxígeno se volverá de color gris o negro, pues el óxido rojo de hierro de la arcilla (FeO2, o bien Fe2O4) se convierte en óxido negro de hierro (Fe2O3) al desprenderse la arcilla de una molécula de oxígeno para compensar la falta de éste en el horno.



Decoración
La decoración de los objetos puede efectuarse antes o después de su cocción. Cuando la arcilla está seca a medias y un poco endurecida (consistencia de cuero) pueden incrustarse trocitos de arcilla o pueden hacerse incisiones, estampaciones o líneas y otros motivos, o bien puede tallarse o perforarse. Las paredes de cada objeto pueden adquirir un acabado uniforme puliéndolos de modo que las impurezas no sobresalgan y las partículas de arcilla se alineen para que la superficie también quede brillante y suave. Algunas arcillas se pueden pulir tras la cocción. Puede utilizarse también barbotina (arcilla líquida libre de impurezas). Una vez seco del todo o a medias, el recipiente puede sumergirse en una barbotina de consistencia cremosa (a la que a veces se añade color) o puede aplicarse ésta con un pincel o verterla por encima con ayuda de un recipiente o una jeringuilla. También se puede decorar con algún utensilio con punta, rascando la barbotina y dejando al descubierto la capa interior.



Vidriado
A lo largo de la historia la cerámica vidriada ha sido menos habitual que la no vidriada. Esta técnica consiste básicamente en aplicar minerales que vitrifican (sílice o boro) combinados con elementos endurecedores (como la arcilla y los fundentes) y agentes mezcladores (como el plomo y la sosa). El barniz puede aplicarse a un recipiente antes de la cocción o tras la cocción en el grado biscuit, en el que una vez aplicado el barniz, se vuelve a cocer la pieza. Los ingredientes que forman el barniz deben mezclarse y adquirir un estado vítreo a una temperatura compatible con la que necesita la arcilla. Pueden utilizarse muchos tipos diferentes de barnices. Algunos realzan el color de la pasta, otros lo enmascaran. Los barnices alcalinos, muy utilizados en Oriente Próximo, eran brillantes y, a menudo, transparentes. Tenían una composición a base de sílice (como la arena) y una sal de sodio. Los barnices de plomo son transparentes y tradicionalmente se hacían con arena mezclada con sulfuro u óxido de plomo. Fueron utilizados por los ceramistas romanos, chinos y europeos del medievo y se siguen usando en la loza europea. Los barnices al estaño, opacos y blancos, fueron introducidos en Europa por los ceramistas árabes y se utilizaron en la cerámica vidriada española, en la mayólica italiana, en la loza fina europea y en la cerámica de Delft, ciudad holandesa que en el siglo XVII era el centro de la loza estannífera de calidad. Con el paso del tiempo, chinos y japoneses los emplearían para los objetos destinados al mercado europeo.
Los óxidos metálicos dan color a los barnices. El cobre hace que el barniz de plomo adquiera un tono verde, y el barniz alcalino un tono turquesa; un fuego bajo hace que el cobre se torne rojo. El hierro puede dar tonalidad amarilla, parda, gris verdoso, azul y, mezclado con otros minerales, rojo. Los feldespatos (minerales, silicato de sodio, potasio, calcio o bario que forman parte de muchas rocas) se utilizan para barnizar gres y porcelana, pues funden a temperatura elevada. Los efectos específicos de cada barniz sobre la pasta de arcilla dependen tanto de su composición como del control del horno.



Decoración bajo y sobre cubierta
La cerámica puede pintarse antes o después de su cocción. En el neolítico se utilizaban ocres y otros pigmentos de tierra en los objetos sin barnizar. Los óxidos de metal que se usaban mezclados con el barniz o debajo de éste requerían temperaturas más elevadas para su fijación. Podían obtenerse el verde del cobre, el azul del cobalto, el púrpura del manganeso y el amarillo del antimonio. Si se utilizan esmaltes (pigmentos de grano fino que se aplican sobre un barniz ya cocido) el recipiente debe cocerse otra vez en un horno tapado y con llama indirecta, a baja temperatura para que fundan el esmalte y el barniz. La decoración calcada (que consiste en grabar con óxido sobre un papel y cuando aún está húmedo calcarlo en el recipiente, dejando que el papel se queme en el horno) se utiliza a menudo en la cerámica manufacturada de uso comercial. En el siglo XVIII se grababa la plantilla de calco a mano, pero en la actualidad se utilizan la litografía y la fotografía.
Los ceramistas chinos firmaron sus piezas a partir del siglo XV y los europeos a partir del siglo XVIII. Los ceramistas y pintores griegos firmaban sus obras al igual que algunos artesanos árabes y la mayoría de los artistas que han hecho cerámica en el siglo XX.



ASIA ORIENTAL
Los principales centros de cerámica en Asia oriental se encuentran en China, Corea y Japón.



China
Durante el neolítico la cerámica china se hacía con rollos de arcilla, golpeando después las láminas con una paleta; a finales de ese periodo (II milenio a.C.) las vasijas se hacían en un principio a mano y después se les daba un acabado en el torno. En Gansu, al noroeste de China, durante el periodo Pan-Shang, se hacían vasijas con una arcilla de textura muy fina que se cocía hasta alcanzar un color pardo rojizo o amarillento y se pintaban con pigmentos minerales aplicados con pincel, haciendo dibujos de trazo grueso con forma de espirales. Estas piezas pueden datarse en el año 2600 a.C., época en la que los hornos eran de tiro sencillo. El fuego se encendía bajo las piezas y unos agujeros de ventilación en el suelo provocaban que las llamas y el calor subieran. La cerámica de Longshang, en las llanuras centrales, se hacía con el torno. Entre las diversas formas de los recipientes chinos del neolítico hay vasijas de tres pies, aguamaniles, urnas, tazas, ánforas y copas altas.



Periodo Shang
Las formas prototípicas del neolítico fueron la base para las vasijas de bronce del periodo Shang (c. 1766-1122 a.C.), del cual se han hallado moldes de arcilla de gran calidad utilizados para el vaciado de bronce. La cerámica Shang era principalmente de cuatro tipos, la mayoría de los cuales se realizaba en la capital, Ngan-yang, en la actual provincia de Hunan. El primer tipo era continuación de la tradición neolítica, de orden funcional, en arcilla tosca gris, con decoración de cuerda impresa o con motivos geométricos incisos; el segundo consistía en una imitación en gris oscuro de las vasijas de bronce; el tercero lo formaba la cerámica blanca con una fina decoración que imitaba los diseños del bronce, y el último lo constituía el gres vidriado.



Del periodo Zhou a las Seis Dinastías
Todos los tipos de cerámica del periodo Shang, excepto la blanca, continuaron realizándose en el periodo Zhou (c. 1122-221 a.C.). La loza roja tosca con barniz de plomo se empezó a hacer en la época de los Reinos Combatientes (403-221 a.C.) y también imitaba al bronce. En el sur se hacía gres con un barniz pardo pálido y con formas sofisticadas.
El descubrimiento en 1974 del ejército de terracota de Qin Shi Huangdi, primer emperador de la dinastía Ch'in (221-206 a.C.), que forman un conjunto de más de 6.000 soldados y caballos de tamaño natural enterrados en formación militar, ha aportado nuevas dimensiones al conocimiento del arte de los antiguos ceramistas chinos. Estos hermosos retratos idealizados, con detalles diferentes en sus ropajes, fueron realizados con tosca arcilla gris. Las cabezas y las manos, cocidas por separado a las altas temperaturas propias de la loza, se colocaron en los cuerpos una vez realizados éstos y después se pintaron con pigmentos minerales brillantes (procedimiento llamado decoración en frío), que en su mayoría se han ido desprendiendo.
En la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.) se siguieron haciendo figuras funerarias y objetos decorados con moldeado y pintura, entre los que hay casas, figuras humanas e incluso hornillos. Los ladrillos a veces se decoraban con escenas cotidianas de personas y animales. También se fabricaba gres de color gris con grueso barniz verde y loza rojiza.
Durante la época de las Seis Dinastías (220-581 d.C.) empezó a aparecer el gres celadón, precursor de la porcelana del mismo nombre. (Los celadones son barnices transparentes con pigmentos de hierro, cocidos en horno de reducción que producen tonalidades gris suave, azul o verde pálidos o pardo oliváceo.) Se denominaba cerámica yue (verde) y no tenía tanta influencia de los objetos de bronce como la cerámica anterior. Las jarras, los aguamaniles y los platos se fueron haciendo más delicados de línea y de contorno más clásico y algunos se ornamentaron con incisiones o moldeados sencillos.



De la dinastía Tang a la dinastía Song
Durante la dinastía Tang (618-907 d.C.) se siguieron realizando figuras funerarias y gres, que muestran en su estilo influencias de Asia central. Los cuencos y barreños con decoración tallada se exportaban a la India, al sureste de Asia y al imperio musulmán. Hay dos importantes tipos de cerámica que caracterizan este periodo: uno de ellos era la loza fina de color blanco, cubierta con barniz de plomo con tinte amarillo vivo o verde y, frecuentemente, con motivos moteados; el otro, la innovación más significativa de los alfareros del periodo Tang, es la porcelana, de la que se hacían delicados cuencos delgados y vasos con barnices claros, azulados o verdosos.
La porcelana se hizo aún más refinada durante la dinastía Song (960-1279), época en la que florecieron todas las artes y momento cumbre de la cerámica china (véase Porcelana: Porcelana oriental).



Corea
La cerámica y la porcelana chinas ejercieron una gran influencia en Corea, pero los alfareros de este país introdujeron sutiles variaciones en los modelos. Los objetos de gres hallados en algunas tumbas son típicos de la dinastía Silla (57 a.C.-935 d.C.). Los celadones de influencia Song caracterizan la cerámica de la dinastía Koryo (918-1392) y las obras posteriores, aunque menos refinadas, son de admirar por su evidente dignidad. Los coreanos fueron quienes introdujeron tanto su cerámica como la china en Japón.



Japón
Las primeras cerámicas neolíticas, las del periodo Jomon (c. 10000-c. 300 a.C.), están hechas a mano, normalmente por el método de superposición de anillos cilíndricos, decorados por impresión de cuerdas y esteras, y cocidas en horno abierto a baja temperatura. Tienen color rojizo o una gama que va del gris al negro. Algunas figurillas de culto y algunas vasijas de tipo utilitario están muy pulidas o cubiertas con óxido de hierro rojo. En todo Japón se ha encontrado cerámica del periodo Yayoi (c. 300 a.C.-300 d.C.), realizada por mongoles llegados de Corea a Kyūshū. Los Yayoi utilizaban el torno para fabricar loza amarilla o pardo claro, cuya superficie pulida a veces se pintaba de rojo brillante.
En esa época se utilizaban en Japón básicamente los dos tipos de horno que se siguen usando hoy día. Uno es el horno en pendiente, de origen coreano, que se construye en la ladera de una montaña, tiene hasta veinte cámaras y su encendido puede llevar hasta dos semanas. El otro es el horno de tiro sencillo o de cuello de botella, en el que el fuego, hecho con leña en la boca de una zanja cubierta, cuece las vasijas que se hallan en una cámara de paredes circulares al otro extremo de la zanja; la parte superior está cubierta y no tiene más que un agujero por el que sale el humo.
Se ha hallado cerámica de la última época del periodo Kofun, o de los túmulos (c. 300-710 d.C.), en las enormes sepulturas de los emperadores japoneses. La llamada cerámica haji se parece a la Yayoi, pero la verdaderamente única es la haniwa, (cilindros de arcilla cocida clavados en la tierra), como las deliciosas figuras de loza rojiza sin barnizar que rodean las tumbas y que tienen forma de casas, barcas, animales, mujeres, cazadores, músicos y guerreros. Aunque la cerámica haniwa carece de la grandiosidad del ejército imperial Ch’in, tiene en compensación la gran vitalidad de lo rústico. Otro tipo de cerámica de este periodo es la Sue, en gres de color gris, cocida en un horno en pendiente y decorada con un barniz de ceniza natural que proviene de los restos de la madera utilizada como combustible que se va depositando sobre las vasijas durante la cocción. Este barniz, de origen coreano, acabó convirtiéndose en el barniz característico de las piezas japonesas que con posterioridad se hicieron en Tamba, Tokoname, Bizen y Shigaraki. Los objetos Sue —jarras, botellas, platos y tazas, algunos de ellos con figuras esculpidas— continuaron haciéndose en el periodo Asuka (593-710), en el que empezó a manifestarse la influencia cultural y religiosa china.



Del periodo Nara al Kamakura
En el periodo Nara (710-794), primer periodo histórico japonés, la profunda influencia de la dinastía china Tang se evidencia en la producción de cerámica cocida a altas temperaturas. Algunos objetos llevan un vitrificado monocromático en verde o pardo amarillento; hay otros vitrificados en dos colores, verde y blanco, y unos pocos con un vitrificado tricolor sobre un tosco cuerpo grisáceo basto. Los motivos del vitrificado eran veteados y punteados, no tan refinados como la cerámica Tang. La mayoría de estas obras se conservan en el shosoin, tesoro imperial, en Nara.
A comienzos del periodo Heian (794-1185) se desarrolló aún más el barniz de ceniza natural y se introdujo el celadón. Más tarde, y debido a la ruptura de relaciones con China a finales del periodo Heian, la calidad de la cerámica decayó. Al restablecerse las relaciones con la China de la dinastía Song durante el periodo Kamakura (1185-1333), floreció la industria cerámica con centro en Seto, cerca de Nagoya. El kiseto o Seto amarillo —que continúa fabricándose hoy día— refleja la influencia de los célebres celadones de Song; sin embargo, la versión japonesa, al estar cocida en hornos con mayor oxigenación, presentaba tonalidades ámbar y amarilla en su vitrificado. En la época Fujiwara se realizó también una cerámica destinada al uso doméstico, la cerámica tokoname (piezas sin decorar de forma irregular), junto con otros tipos que mantienen el encanto primitivo.



Periodos Muromachi y Momoyama
Aunque los sogunes Ashikaga del periodo Muromachi (1333-1568) no favorecieron el arte de la cerámica, la tradicional ceremonia del té, que empezó a practicarse en aquel entonces por influencia china, fomentó la fabricación de las hermosas piezas utilizadas en ese complicado ritual. La ceremonia del té se extendió a la clase de los militares y a la de los comerciantes en el periodo Azuchi-Momoyama (1568-1600) y se elaboraron recipientes de gres y porcelana que reflejan el gusto, la elegancia y la sutil belleza de ese ritual. Cada pieza respondía a una función y un nombre específicos.
Una variedad de cuencos de té de gres que sigue siendo muy apreciada es la temmoku, relacionada con las piezas Chien de China, que presenta un grueso barniz pardo purpúreo. En los hornos de la localidad de Seto se producía una cerámica de tan alta calidad que las piezas fabricadas en otros hornos también adquirieron esta denominación. Aún más famosas eran las piezas raku, que todavía fabrican miembros de esa misma familia en su 14ª generación. Las piezas raku —juegos de té, otros objetos y baldosas— están hechas a mano y sus formas irregulares responden a una estética preestablecida de asimetría. Se aplican varias capas finas de barniz con pincel y la pieza se cuece a temperaturas bajas. Cuando el barniz se ha fundido, se extrae la pieza del horno con unas pinzas, se enfría rápidamente y entonces el barniz se resquebraja por el brusco cambio térmico. Las piezas raku son admiradas por todos los ceramistas del mundo por sus formas rugosas y sus delicados barnices oscuros de plomo que, a veces, caen formando gruesos goterones. También muy apreciadas son las piezas de Oribe para la ceremonia del té. Se caracterizan porque sus diseños están pintados con óxido de hierro pardo, inspirados en la decoración textil, y tienen manchas irregulares de barniz muy diluido de un verde transparente.
Otras piezas del periodo Azuchi-Momoyama son las Karatsu, influidas por la cerámica Yi coreana. En la e-Karatsu (pintura Karatsu) hay motivos geométricos, hierbas y glicinas pintados a mano alzada con óxido de hierro sobre barbotina de color blancuzco. La cerámica Karatsu cultivó también otros estilos con diferentes tipos de decoración. La de Bizen, que se sigue fabricando, alcanzó sus cotas más altas durante el periodo Momoyama. Es gres duro, básicamente de color rojo ladrillo, pero con cambios irregulares en la coloración debidos a la alternancia de la cantidad de oxígeno durante la cocción. No lleva más barniz que el que forma la ceniza o la paja que envuelve las piezas en el horno o la que va cayendo de la combustión de la madera.



Periodo Edo y posteriores
A comienzos del periodo Edo (1600-1868) se descubrió caolín cerca de Arita, en el norte de Kyūshū, que aún hoy sigue siendo un centro importante de cerámica. Este descubrimiento permitió a los ceramistas japoneses elaborar su propia porcelana blanca dura. La de Imari (llamada así por el puerto desde el que se exportaba) se hizo tan famosa en Europa en el siglo XVII que hasta los chinos la imitaron. Sus diseños de brillante colorido se inspiraban en las piezas laqueadas, los biombos y las telas. Hacia finales del periodo Edo (1800-1868) la de Imari sufrió un retroceso ante la porcelana Kariemon (de color caqui) que se hacía en Arita. Era mucho más refinada y de formas clásicas, aunque sus motivos eran similares. Ambas estaban esmaltadas sobre cubierta. Las piezas de Nabeshima, también de gran calidad y con diseños similares a los de las sedas, estaban restringidas a esa familia y sus amigos; no se empezaron a comercializar e imitar hasta la época Meiji (1868-1912). Los diseños se dibujaban primero en papel muy fino y después en líneas azules bajo cubierta; los colores esmaltados se añadían y fundían después del barniz. En la zona oriental de Japón, durante el periodo Edo, el centro de fabricación de porcelana fue Kutani. Sus vajillas eran grisáceas por las impurezas de la arcilla y sus diseños eran más toscos que los de Arita e Imari. Kioto, antiguo centro de cerámica esmaltada, se hizo famoso en el siglo XIX por sus porcelanas. En la época Edo había unos 10.000 hornos funcionando en Japón. Véase Porcelana: Porcelana oriental.
Los objetos domésticos de los alfareros populares, evaluados desde la estética contemporánea, son tan admirados y valorados como los que se exportaban en siglos anteriores. Aunque la cerámica Meiji introdujo influencias europeas, dentro de Japón se sigue apreciando la tradición popular. En el siglo XX los ceramistas de la vieja escuela siguen trabajando los mismos estilos que sus antepasados y con las mismas arcillas de la zona. El ceramista japonés más famoso del siglo XX es Hamada Shoji, importante no sólo por sus obras en cerámica, sino también por la influencia que ha ejercido en la recuperación de la artesanía popular. Hamada trabajó sobre todo el gres con barniz de hierro y ceniza, creando tonalidades verde oliva, gris, pardo y negro. No firmaba sus piezas cerámicas, aunque sí las de madera. En 1955 el gobierno japonés le nombró Tesoro Nacional Vivo.



AMÉRICA PRECOLOMBINA
La antigua cerámica americana —utilizada no sólo con fines domésticos, sino también rituales y funerarios— desarrolló unas formas y estilos refinados y muy particulares, totalmente independientes de los del viejo mundo y alcanzó un alto nivel artístico en su realización. Se fabricaban vasijas con le método de los rollos de arcilla, el modelado a mano y los moldes, y no conocían el torno de alfarero. Para la decoración pintada utilizaban barbotina coloreada con pigmentos minerales y vegetales.



América del Sur
Aunque en Ecuador se han encontrado vasijas que datan del 3200 a.C., fue en Perú donde surgieron los primeros estilos en cerámica. El estilo Chavín (900-200 a.C.), con sus motivos de jaguares, fue superado durante el periodo clásico (primer milenio d.C.) por la cerámica de la cultura mochica, que floreció en la costa septentrional y realizó una de las mejores cerámicas precolombinas, con vasos de color ocre realizados con moldes y pintados en rojo con escenas narrativas de gran vivacidad y jarras modeladas en forma de cabeza humana, con el vigor expresivo de retratos tomados del natural. Tanto los vasos como las jarras tienen la característica asa de estribo peruana, que consiste en un asa hueca con un pitorro vertical en el centro. En el sur, la cultura Nazca realizó jarras policromadas de doble pitorro con motivos animales estilizados y complejos. Los estilos policromados posteriores de los tiahuanacos y los incas estaban trabajados con maestría, pero eran menos deslumbrantes.



Mesoamérica
Las primeras cerámicas de uso doméstico mexicanas datan del periodo formativo o preclásico (1500-300 a.C.) en el valle de México. Del preclásico inferior (hasta el 1300 a.C.) aparecen ofrendas funerarias y figurillas modeladas con técnica de pastillaje. En el preclásico medio (1300-800 a.C.) se crean las llamadas mujeres bonitas, como las de Tlatilco, cuyos exagerados rasgos femeninos nos remiten a ritos agrícolas con ofrendas propiciatorias. En el occidente de México, la cerámica utilitaria, de barro pulimentado de color café o negro muestra formas estilizadas, mientras que en la ornamental destacan las decoraciones geométricas y los colores negro, crema y rojo. Se retratan escenas domésticas y personajes característicos que demuestran la diferenciación de las clases sociales. Las figurillas antropomorfas, que en un principio eran aplanadas, empiezan a ser huecas y adquieren mayores dimensiones hasta llegar a los retratos de Nayarit y los extraordinarios perros de Colima. La actitud sonriente de los gruesos personajes de Colima recuerda, por su fisonomía, la obra escultórica del británico Henry Moore. En la costa del Golfo la cultura olmeca realizó en el preclásico medio y superior, figurillas naturalistas huecas, como los niños llorones (cara de niño o baby face) que presentan deformación craneana, párpados hinchados, ojos rasgados, encías sin dientes y, en ocasiones, una especie de casco labrado. En la transición del preclásico superior al periodo clásico se afianza la cultura de Teotihuacán (200 a.C.-700 d.C.) en la meseta central. Allí se realizaron braseros de barro, máscaras con forma trapezoidal, vasijas trípodes con decoraciones al temple, bajorrelieves, cloisonné y champlevé. Destaca el uso de una arcilla llamada ‘naranja fina’, que es delgada y exige altas temperaturas en la cocción.
Las piezas mayas alcanzaron una variedad y calidad únicas en la cerámica mesoamericana. Durante la época clásica los mayas realizaron delicadas figurillas, vasos cilíndricos policromados con escenas y jeroglíficos similares a los de los códices y placas moldeadas o modeladas que tenían un silbato y estaban decoradas con escenas de la vida cotidiana. El periodo clásico maya está representado por las estatuillas de la isla de Jaina, en Campeche, en las que se aprecia el uso de moldes para las caras minuciosamente trabajadas. El cuerpo y los adornos, peinados, vestimentas y atributos de cada rango social retratado eran trabajados a mano, tanto por medio de incisiones como de pastillaje. Las obras de Jaina reflejan con gran realismo actitudes comunes en la sociedad maya, dentro de un cuidado exquisito de los detalles. Los zapotecas del periodo clásico, establecidos en Oaxaca, se distinguen por sus urnas funerarias, ricamente elaboradas, con sus figuras antropomorfas coronadas con altos tocados cargados de símbolos. Dentro del mismo horizonte clásico se consideran las figuritas sonrientes de las culturas del golfo de México. Obras cerámicas como las de Remojadas hacen patente que existía un dominio de la técnica que permitía al artista trabajar estatuas huecas de más de 1,3 m de altura en las que se plasmaban los gestos más detallados y los estados de ánimo más variados. Un detalle ineludible en las célebres ‘caritas sonrientes’ son la lengua entresacada y la inclinación de la cabeza ligeramente hacia arriba. Sobresale también la decoración con pintura roja y con chapopote (alquitrán). Entre las numerosas civilizaciones que florecieron en el periodo posclásico mesoamericano cabe mencionar las pipas de barro del pueblo tarasco o purépecha en Michoacán, las vasijas y cálices policromados de Cholula, en Puebla, y las jarras zoomorfas y antropomorfas de los huastecos del norte de Veracruz. En la culminación del mundo prehispánico mesoamericano, los aztecas dejaron obras en las que se refleja la rigidez de los cánones estéticos que imponía una cultura hegemónica. Sin embargo, el espíritu del ceramista consiguió plasmar en obras como los sahumerios, las vasijas ceremoniales o los retratos de las deidades domésticas, el espíritu indomable frente a la omnipresencia de la muerte. Calaveras en bajorrelieve o realzadas, corazones sangrantes, mezcla de poesía y mística guerrera, son las grandes constantes en la cerámica policromada de la civilización azteca. (Véase también Cerámica precolombina).



América del Norte
En el valle del Mississippi los constructores de túmulos del primer milenio a.C. realizaron objetos modelados a mano, pintados y decorados con incisiones. En el suroeste los antepasados de la cultura de los indios pueblo produjeron cerámica de gran calidad, en la que destacan las piezas decoradas en rojo sobre amarillo (c. 600-900 d.C.) de los hohokam, las policromadas de los anasazi (1300 en adelante), decoradas ambas con figuras humanas y de animales, así como la exquisita y característica cerámica de mimbre (1000-1200), con diseños geométricos negros sobre fondo blanco y pájaros, murciélagos, ranas y escenas ceremoniales.



LA CERÁMICA EN OCCIDENTE
La historia de la cerámica occidental incluye la del antiguo Oriente Próximo, la del Mediterráneo, la del mundo árabe medieval y la de la Europa medieval y moderna.



Antiguo Oriente Próximo
La cerámica de Oriente Próximo más antigua que conocemos es la de Çatal Höyük, en Anatolia, y data del 6500 a.C. Aparte de las estatuas religiosas de terracota y de las de arcilla pintada, entre los objetos de esta zona (cerca de la actual Çumra, Turquía) se cuentan piezas decoradas en ocre rojizo sobre fondo de barbotina color crema y cerámica monocromática de color amarillo, gris claro, crema o rojo ladrillo. Se hacían con cilindros de arcilla que más tarde se aplanaban con una paleta y se barnizaban. Algunas vasijas se decoraban con simples incisiones de líneas horizontales y se cocían en un horno de pan o en un horno cerrado con cámara separada para el fuego. Las demás cerámicas del neolítico del Oriente Próximo, principalmente la de Siria, presentan diseños impresos u ondas dibujadas, en muchos casos, con una concha.



Persia y Mesopotamia
La primera cerámica pintada del norte de Mesopotamia data de poco antes del quinto milenio a.C. En Samarra (en Irak) se pintaban estilizadas figuras de hombres y animales con colores que iban desde el rojo al pardo y al negro sobre un fondo amarillo. Poco después comenzó a hacerse cerámica policromada de mejor calidad en Tell Halaf, donde los alfareros habían realizado grandes progresos en el control de los hornos.
Alrededor de la misma época, los alfareros persas pintaban figuras geométricas sobre vasijas cubiertas por barbotina de color claro. En el cuarto milenio ya había comenzado a usarse el torno. Los pueblos del norte emigraron a Persia donde introdujeron la cerámica monocromática en rojo o gris. En el apogeo del periodo de El-Obeid (cuarto milenio a.C.) se producían cerca de Susa muchos vasos y cuencos de arcilla refinada. Estaban revestidos de una barbotina amarillo-verdosa y pintados con un estilo muy libre de formas geométricas, plantas, pájaros, animales y figuras humanas muy elementales.
La cerámica vidriada comenzó a fabricarse alrededor del 1500 a.C. Las piezas de mayor calidad no son los objetos de uso doméstico, sino los ladrillos vidriados que se utilizaban como ornamentación arquitectónica, tradición que se remonta al tercer milenio en la localidad de Uruk, donde columnas y nichos estaban cubiertos de mosaicos geométricos hechos con conos de cerámica coloreados semejantes a clavos. Durante el reinado de los casitas en Babilonia (mediados del segundo milenio a.C.) se utilizó la terracota sin vidriar para las fachadas de templos y palacios, y más tarde, en Jorsabad, capital del reino del monarca asirio Sargón II (que reinó entre el 722 y el 705 a.C.), se utilizaron ladrillos vidriados hechos con molde, que representaban procesiones de animales, para decorar la entrada de un templo. Esta tradición alcanzó su apogeo en Babilonia durante el siglo VI a.C., cuando la famosa vía procesional fue cubierta con ladrillos vidriados en los que se tallaron y moldearon más de 700 toros, dragones y leones dentro de una gama cromática que incluye el blanco, el amarillo y el negro sobre fondo azul o azul verdoso. Las paredes de la fachada de la sala del trono estaban decoradas con leones y con columnas coronadas y rodeadas de palmeras y flores de loto.



Egipto
Ya durante el quinto milenio a.C. los alfareros egipcios elaboraban piezas finas, elegantes, de color oscuro y muy pulidas con una delicada decoración de cuerda. Las piezas pintadas del cuarto milenio, con sus figuras geométricas y de animales sobre fondos rojos, amarillos y pardos, no alcanzaron la alta calidad del milenio anterior. El Egipto de las dinastías fue famoso por su loza vidriada (diferente a la que desarrollarían con posterioridad los alfareros europeos), que empezaron a fabricar alrededor del 2000 a.C. y que se caracteriza por el barniz azul o verde oscuro sobre una pasta con gran cantidad de polvo de cuarzo, más cercana al vidrio que a la auténtica cerámica. Los artesanos egipcios realizaron cuentas de loza vidriada, joyas, elegantes vasos, escarabajos y ushabtis (figurillas de sirvientes que eran enterradas con los muertos).



El Mediterráneo, Grecia y Roma
La cerámica de finales de la edad del bronce (1500-1050 a.C.) y principios de la edad del hierro (1050-750 a.C.) procedente de las islas del Mediterráneo y el Egeo, especialmente de Creta y Chipre, denota una gran imaginación por parte de los artistas, que pintaron en las piezas con dos colores, diseños geométricos, abstractos y figurativos. En algunos casos las formas eran muy imaginativas y sin función aparente y en otros se trata de vasijas muy delicadas destinadas a ungüentos y cosméticos.


Grecia
En la Grecia clásica la elaboración y pintura de la cerámica se consideraba un arte mayor. La gran ductilidad de la arcilla de la zona permitía trabajarla fácilmente al torno y cada una de las distintas piezas tenía un nombre y una función específicos en la vida social y ceremonial griega: las ánforas eran vasijas altas y con dos asas y se utilizaban para guardar vino, trigo, aceite o miel; la hidria era una jarra de tres patas para el agua; el lequito era un frasco para aceite con cuello largo y estrecho, destinado a las ofrendas funerarias; el kylix era una copa con pie y dos asas; la crátera era un cuenco grande en el que se mezclaban agua y vino. La cerámica negra sin decorar se utilizó durante todos los periodos griegos y helenísticos, y sus formas estaban influenciadas por las de la cerámica decorada o las piezas de metal. Los dos tipos influyeron en la cerámica romana.
En la edad del bronce, los griegos ya utilizaban hornos que permitían variar el grado de oxigenación para conseguir una barbotina negra y brillante sobre la pasta de color crema, marrón o naranja. La forma dependía del tipo de arcilla utilizado. Al principio los motivos decorativos eran abstractos, pero a mediados de la edad del bronce se empezaron a utilizar formas estilizadas tomadas de la naturaleza. A finales de esa época en Micenas, los alfareros, influidos en un principio por los cretenses, ya pintaban plantas, animales marinos y fantásticos en vasijas de formas muy logradas. Alrededor del año 1000 a.C. el estilo geométrico de Atenas reemplazaría al de Micenas para decaer en el siglo VI a.C. En el cementerio Dipylon de Atenas se han encontrado grandes cráteras, fechadas alrededor del año 750 a.C., con decoración geométrica y franjas dispuestas horizontalmente con guerreros y figuras procesionales.
Los alfareros del Ática introdujeron las figuras negras a comienzos del siglo VI. Estas figuras se pintaban en negro sobre el fondo rojo de la arcilla pulida. Los detalles se conseguían con líneas incisas sobre el negro y se añadían toques en blanco y rojo purpúreo para las vestimentas y para reproducir el color de la piel. Se continuaron representando procesiones y carros, animales reales y fantásticos (sobre todo en la fase de influencia oriental posterior al periodo geométrico), rodeados por motivos geométricos o vegetales. Esta decoración siempre estaba relacionada con la forma de la vasija y en ella pueden detectarse elementos iconográficos de la mitología griega. A comienzos del siglo VI la decoración se inclinó más por las formas humanas que por las de animales. Temas recurrentes son dioses y hombres realizando diversas actividades, batallas y banquetes; músicos, bodas y otras ceremonias y mujeres jugando o vistiéndose. En algunos casos se añaden los nombres de los héroes o de los hechos. Se utilizaron cada vez con más frecuencia escenas tomadas de la literatura y de la mitología y han podido identificarse los nombres de alfareros y pintores incluso en obras no firmadas.
Las figuras rojas aparecieron alrededor del 530 a.C. y se popularizaron entre el 510 y el 430 a.C. El fondo se rellenaba con pintura negra y las figuras quedaban silueteadas en la superficie roja original del fondo; los detalles de las figuras se pintaban en negro, lo cual permitía al artista una mayor libertad de dibujo. La pintura podía diluirse para conseguir modulaciones cromáticas. Colores secundarios del rojo y blanco se utilizaban muy poco y, a veces, los detalles de metal y joyería estaban hechos con oro. La anatomía fue cobrando realismo y después del 480 a.C. lo hicieron los gestos y las expresiones. Aunque los centros de producción de figuras rojas se hallaban en Atenas y Corinto, este estilo se extendió por todas las islas griegas. Sin embargo, la calidad de estas piezas empezó a decaer hacia el siglo IV a.C. Otro estilo que se dio en Grecia es el del dibujo lineal sobre fondo blanco al que se añadían colores que imitaban los de la pintura monumental, pero se hacía en vasijas que no servían para uso doméstico.



Roma
Los romanos sentían gran admiración por la loza pulida esmaltada en rojo, tal vez como reacción ante la cerámica negra griega y helenística. La técnica del esmaltado rojo se desarrolló en el Mediterráneo oriental a finales de la época helenística y consistía en sumergir la pieza en una suspensión de partículas muy finas de arcilla con alto contenido en sílice (que producía un brillo mayor al pulirse) y cocerla en un horno con mucha oxigenación. Las piezas se hacían con moldes de arcilla cuyas caras estaban estampadas y grabadas con una ruleta perforadora o a mano, con motivos decorativos repetidos o figuras que luego quedaban reproducidas en relieve sobre la superficie de la pieza. De ahí que esta técnica de moldeado y decoración tenga el nombre de terra sigillata (‘tierra estampada’). El término suele aplicarse por extensión a la arcilla en la que se sumergen las vasijas. Muchas de sus formas y diseños estaban inspirados en las obras en metal y cristal tallado. El principal centro de producción de esta cerámica era Arretium (el moderno Arezzo), por lo que la cerámica de calidad producida entre los siglos I a.C. y I d.C. se conoce como ‘arretina’. Muchas zonas del Imperio romano elaboraron cerámica arretina, aunque por lo general la calidad era menor cuanto más lejos de la capital estaban situados los centros productores. A partir del siglo I d.C. la de mejor calidad se produjo en el sur de la Galia.
La cerámica esmaltada en negro de los griegos también se extendió por el Imperio romano. En la provincia romana de Britania era similar a las obras de metal célticas. Algunas veces se perforaba la arcilla para crear un efecto punteado y otras se hacía la decoración con barbotina o pigmentos blancos. Los alfareros romanos también utilizaron el barniz de plomo, procedimiento que les permitía añadir óxidos de metal para obtener diferentes colores. Las piezas vidriadas al plomo fueron las más extendidas en la Europa medieval.


Cerámica árabe
Los primeros alfareros musulmanes de la época de la dinastía Omeya (661-750 d.C.) heredaron las tradiciones del Oriente Próximo: la de fritura con barniz de cuarzo verde y azul, conocida en Egipto desde la época de los romanos; la de barniz alcalino de Siria, Mesopotamia y Persia, conocida desde la época aqueménida (siglos VI al IV a.C.) y la cerámica de barniz de plomo de los romanos, que continuaron los alfareros bizantinos. Hubo tres oleadas sucesivas de influencia china que provocaron cambios en la cerámica árabe: la de la cerámica Tang entre los siglos IX y XI; la de la cerámica blanca de Song entre los siglos XII y XIV y la de la cerámica azul y blanca de Ming entre los siglos XV y XIX.


Estilos árabes medievales
En el siglo IX los califas de las dinastías Abasíes fomentaron la fabricación de imitaciones de la cerámica Tang con arcillas y barnices de la zona. Muy pronto los alfareros árabes desarrollaron estilos propios: primero hicieron una cerámica sin vidriar, decorada por moldeado, estampado o aplicación de relieves; después, una cerámica con diseños bajo cubierta y cuencos con barniz de plomo en un blanco opaco con flores e inscripciones pintadas y, finalmente, una cerámica lustrada, de reflejo dorado o loza dorada. La loza dorada se obtiene aplicando un barniz al estaño de un blanco opaco que, después de cocido, se pinta con pigmentos metálicos y se vuelve a cocer en un horno con poca oxigenación, lo que otorga a los diseños reflejos dorados de color rojo, bronce, verde lima y amarillo.
Cuando emigraron desde Irak hacia el mundo islámico occidental durante el siglo X, llevaron consigo la técnica de la loza dorada. Al igual que los barnices de estaño, ésta técnica tuvo influencia en Europa a través de la España musulmana. También se popularizó enormemente en el Egipto fatimí y en Persia.


Persia y Turquía
Durante la dinastía Selyúcida, que gobernó Persia, Irak, Asia Menor y Siria en los siglos XII y XIII, se desarrollaron varias técnicas para obtener sucedáneos de la porcelana, y las ciudades persas de Ray y Kasan se convirtieron en centros productores de estas piezas blancas. Otro magnífico ejemplo de la cerámica de la época Selyúcida es la mina’i, con esmalte sobre cubierta, que imita con gran delicadeza los manuscritos miniados. Desde la dominación mongola en el siglo XIII los alfareros de Kasan comenzaron a utilizar barnices verdes, influidos por los celadones chinos. En Persia aparecieron en el siglo IX los barnices azul cobalto, que después dejarían de utilizarse para reaparecer entre los siglos XIV y XVIII ante el auge de los objetos blancos y azules en China y Europa.
Iznik era el centro más importante de la cerámica turca. Las piezas pintadas en barbotina, de influencia persa y afgana, son anteriores a la conquista de la región por los otomanos. Entre 1490 y 1700 se realizaban en Iznik decoraciones pintadas sobre la pasta blanca de suave textura que se cubrían con un fino barniz transparente. En cuanto al color hay tres etapas: la del azul cobalto, la del turquesa y el púrpura y, finalmente, la del rojo.
De la época de la dinastía Safawí es la cerámica Kubachi, contemporánea de la de Iznik, que con toda probabilidad se realizaba en la zona noroeste de Persia y no en la ciudad de Kubachi, que es donde se encontró. Las piezas características son grandes platos policromados, pintados bajo la cubierta resquebrajada. La cerámica Gombroon, que se exportaba desde ese puerto del golfo Pérsico a Europa y el Extremo Oriente en los siglos XVI y XVII, presentaba decoración incisa sobre pasta de loza blanca traslúcida. La cerámica dorada de color cobre de Persia se puso de moda en el siglo XVII, al igual que la policromada.
En general, la cerámica islámica se hacía con moldes. Las formas eran de inspiración china o basadas en piezas metálicas. Además de la loza dorada, la creación musulmana más innovadora es la de la fabricación de azulejos para las mezquitas.


Europa hasta 1800
Durante el siglo XV el principal dentro de producción de cerámica fue España. Heredera de la tradición musulmana, sirvió como medio de difusión de las técnicas árabes al resto de Europa. Más adelante fueron cobrando importancia otros centros, principalmente Italia, Francia, Bélgica, Alemania y Gran Bretaña.


Cerámica hispanomusulmana y de Talavera
La cerámica con barniz de estaño y la loza dorada de origen islámico se convirtieron en las cerámicas típicas de España desde el siglo XIII hasta el siglo XV.
En el siglo X surgió la primera cerámica vidriada europea con reflejos metálicos, la loza califal en Medinat-al-Zahara (Córdoba), con una decoración en la que se combinaban elementos orientales y autóctonos. A finales de este siglo se empezó a utilizar la técnica de cuerda seca, que consiste en perfilar los contornos del dibujo con una mezcla de grasa y manganeso, y así impedir que se mezclen los barnices de distintos colores. En el siglo XII aparece otro tipo de cerámica con una decoración esgrafiada sobre negro. Los principales centros de producción se localizan en Córdoba, Sevilla, Almería, Granada, Málaga, Murcia, Toledo, Valencia y Zaragoza. La culminación de la cerámica hispanomusulmana son las suntuosas piezas de reflejo metálico del reino de Granada.
La fama de la calidad de la cerámica hispanomusulmana, llamada también hispanomorisca, se extiende sobre todo a partir de los talleres de Málaga y de la localidad valenciana de Manises. En estos últimos se produce una cerámica más fina y unas composiciones más equilibradas. Hay que destacar también los centros de Palencia, Teruel (más popular) y Muel (Aragón). Las piezas hispanomoriscas que se hacían en Manises, se exportaban desde Mallorca y eso fue lo que hizo que los ceramistas italianos del renacimiento la denominaran mayólica.
Hasta el renacimiento la cerámica española continuó siendo de inspiración morisca, pero a partir del siglo XV empezó a instaurarse un gusto por lo italiano y más tarde por lo francés. Surge entonces la cerámica más característica de este periodo, que es la que se hace en Talavera, dedicada principalmente a los azulejos y zócalos y la del barrio sevillano de Triana, donde se fabricó el retablillo de la capilla del Alcázar de Sevilla, obra de Nicola Pisano. En el siglo XVI la cerámica de Talavera pierde parte de la gracia y espontaneidad que la caracterizaban, aumentan los temas realistas y el número de colores. Hay que destacar también en este periodo la cerámica vidriada que se produce en Cataluña famosa sobre todo por sus botes de farmacia.


Mayólica, Fayenza y Delft
En la mayólica, la pintura sobre barniz blanco dejó paso al amarillo, naranja, verde, turquesa, azul, marrón purpúreo y negro. Normalmente se añadía un barniz transparente sobre cubierta y la decoración podía ser incisa o moldeada en relieve. La mayólica realizada en Italia en los siglos XV y XVI tenía poco parecido con la española de la que había tomado el nombre. A partir de 1600 se denominó fayenza (del francés faïence) a una variante francesa de esta cerámica con barniz de estaño, así como a la cerámica que se producía en los siglos XVI y XVII en Francia y Bélgica con influencia de la mayólica. En Alemania, donde floreció hasta el siglo XVIII, también se conoce con el nombre de fayence. Cuando el centro de su fabricación se trasladó de Amberes a Delft a mediados del siglo XVII, comenzó a usarse la denominación de Delft incluso para la versión inglesa. La cerámica de Delft inglesa se hizo en Londres, Liverpool, Bristol y Dublín hasta que fue reemplazada en la década de 1770 por la loza fina.
Las piezas con barniz de estaño continuaron haciéndose en Europa hasta comienzos del siglo XIX. Se tomaba la pieza en su estado biscuit y se sumergía en un barniz con base de plomo al que se le añadía óxido de estaño (que blanqueaba y daba opacidad), lo cual producía un blanco muy denso que ocultaba totalmente el color de la pasta de arcilla, proporcionando una superficie en la que podía pintarse cualquier color vidriado a las temperaturas entre moderadas y altas que requiere la loza. En la loza dorada que se hacía en España se utilizaba oro y plata, que se aplicaban sobre el barniz ya cocido y se sometían a una segunda cocción a baja temperatura y con una combustión pobre en oxígeno. En el siglo XVIII, sobre el barniz de estaño ya cocido se aplicaba esmalte y se volvía a cocer la pieza en un horno de mufla. En este siglo comienza en España el declive de la cerámica de Talavera y adquiere una gran fama el centro de Alcora (Valencia) que produce una cerámica de estilo afrancesado, muy bella y refinada.
Los esfuerzos por imitar la porcelana Ming, que había inundado los mercados europeos durante la primera mitad del siglo XVII, dieron paso a la edad de oro de la cerámica de Delft (1630-1700). Las piezas se hicieron más finas y la decoración más delicada. Se introdujo la ornamentación con líneas de color púrpura de manganeso sobre la arcilla antes de que alcanzara el estado biscuit, a continuación se aplicaba un azul bajo cubierta y finalmente un barniz de plomo y estaño. Delft fabricó azulejos, platos, jarras y jarrones y sus piezas características fueron imitadas incluso por los chinos.


Gres y loza con vidriado de plomo
El gres europeo se desarrolló en Alemania a finales del siglo XIV. Llevaba un barniz a la sal (un álcali). Durante la cocción se echaba en el horno sal común y el sodio de la sal formaba una capa vidriada sobre la superficie de la pieza. Las piezas de Hafner, loza con vidriado de plomo, tuvieron mucho éxito en los siglos XVI y XVII. Se trataba de vasijas que imitaban las jarras de metal y las de cerveza. La loza tradicional inglesa estaba decorada con barbotina y vidriado de plomo, al igual que la cerámica que utilizaban los campesinos europeos y que la introdujeron en América.
El gres inglés no comenzó a fabricarse a gran escala hasta finales del siglo XVII. Las mejores piezas en gres con barniz a la sal de color blanco de Staffordshire se realizaron entre 1720 y 1760. En este año también se hizo loza fina con vidriado de plomo de gran difusión, fabricada con arcilla blanca de Devonshire mezclada con pedernal calcinado. En 1754 el ceramista inglés Josiah Wedgwood comenzó a realizar experimentos con loza fina coloreada. Aunque abrió una fábrica propia, trabajó a menudo con otros ceramistas que hacían decoración calcada, introducida en la década de 1750 por la Worcester Porcelain Company. También produjo gres rojo y objetos en basalto, un gres negro sin vitrificar, y jaspes hechos con un gres blanco coloreado por adición de óxidos metálicos. Los jaspes solían estar decorados con retratos en relieve de color blanco o con escenas tomadas de la Grecia clásica. Sin embargo, la mayor contribución de Wegdwood a la cerámica europea fue la loza perlada, una loza fina con reflejos azul pálido en su vitrificado.


Siglos XIX y XX
Durante el siglo XIX se popularizaron en Inglaterra y en el continente europeo los objetos con decoración calcada producidos en serie a bajo precio al igual que los que llevaban decoración en relieve. Esos objetos, junto con las piezas vidriadas en pardo de manganeso de Rockingham fabricadas en Inglaterra a comienzos del siglo XIX, se extendieron a Estados Unidos, donde se hicieron tan populares como la cerámica de Nueva Jersey y Ohio. Los objetos producidos en serie fueron desplazando poco a poco a la cerámica popular estadounidense, que era de un gres fuerte con barniz a la sal. En España durante el siglo XIX se produce una cerámica que también recurre a las imitaciones de temas antiguos y mitológicos. Destacan la fábrica del Buen Retiro en Madrid, la de Sargadelos en Galicia, fundada en 1791, que produjo loza fina estampada y porcelana de una gran calidad, así como La Cartuja de Sevilla, que bajo la dirección de maestros ingleses también se especializó en la producción de loza estampada.
La cerámica industrial posterior a 1860 era de una gran calidad. El Art Nouveau, la Exposición Universal de París de 1900 y la Bauhaus durante la década de 1920 ejercieron una gran influencia en el diseño de la cerámica industrial.
El ceramista artesano con su creación individual ha sido igual de importante para la historia de la cerámica moderna que el ceramista industrial. El movimiento Arts & Crafts inglés ejerció gran influencia a partir de 1861, al igual que el gres vitrificado a la sal de las fábricas Doulton de Lambeth a partir de 1871. Algunos de los ceramistas más famosos de la época moderna son el británico Bernard Lecah, formado en Japón y el español J. Llorens Artigas, que despojó al gres de toda decoración. Junto al pintor Joan Miró realizó los murales cerámicos para la sede de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) en París y para la Universidad de Harvard. Las producciones más recientes se caracterizan por la primacía de la forma y de la materia, inspiradas en el arte popular.

Canario

Canario, nombre común de un pequeño pinzón nativo de las islas Azores, Madeira, Canarias y de Cabo Verde. Se cría en todo el mundo como un pájaro doméstico. En estado salvaje, los canarios construyen sus nidos con plumas, pelos y musgo, en árboles y arbustos densos; tienen de dos a cuatro nidadas en una temporada. El plumaje es verde oliva o amarillo grisáceo, con tintes pardos. La cría selectiva se suele hacer con canarios amarillos. En cautividad, los canarios pueden anidar tres o cuatro veces al año; ponen entre cuatro y seis huevos en cada vez; viven más de 15 años. Los canarios pueden entonar varias notas, o series de notas, y enseñan a cantar a sus polluelos. Se han conseguido muchas variedades de canarios por cría selectiva. Algunas tan notables como la variedad de canarios de las montañas Harz, criados en Alemania.
A veces los canarios se crían por su belleza y se les enseña a posar para exposiciones. Algunas de estas variedades ornamentales son: el canario crestado de Norwich, el capricho escocés, el esbelto canario de hombros elevados y arqueados y el Manchester, una variedad de exposición, notable por su tamaño. El color rojizo de algunos canarios se debe a los cruces que se han realizado con el cardenalito del norte de Sudamérica. El afán de los criadores de canarios por los cardenalitos los ha colocado al borde de la extinción.
El canto del canario se caracteriza por notas bajas y aflautadas, como los sonidos de una campana y del burbujeo del agua. Los sonidos son de dos tipos: mantenido y entrecortado. El primer tipo es suave y lo hacen con el pico casi cerrado. En cambio, el segundo tipo de sonido es chillón, natural y lo producen con el pico abierto. Algunos canarios cantores entonan melodías de trinos combinando ambos tipos de sonidos.

Fotografía


INTRODUCCIÓN
Fotografía, procedimiento por el que se consiguen imágenes permanentes sobre superficies sensibilizadas por medio de la acción fotoquímica de la luz o de otras formas de energía radiante.
En la sociedad actual la fotografía desempeña un papel importante como medio de información, como instrumento de la ciencia y la tecnología, como una forma de arte y una afición popular. Es imprescindible en los negocios, la industria, la publicidad, el periodismo gráfico y en muchas otras actividades. La ciencia, que estudia desde el espacio exterior hasta el mundo de las partículas subatómicas, se apoya en gran medida en la fotografía. En el siglo XIX era del dominio exclusivo de unos pocos profesionales, ya que se requerían grandes cámaras y placas fotográficas de cristal. Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo XX, con la introducción de la película y la cámara portátil, se puso al alcance del público en general. En la actualidad, la industria ofrece una gran variedad de cámaras y accesorios para uso de fotógrafos aficionados y profesionales. Esta evolución se ha producido de manera paralela a la de las técnicas y tecnologías del cinematógrafo. Véase Historia de la fotografía.


PRINCIPIOS BÁSICOS
La luz es el componente esencial en la fotografía, que en casi todas sus formas se basa en las propiedades fotosensibles de los cristales de haluros de plata, compuestos químicos de plata y halógenos (bromuro, cloruro y yoduro). Cuando la película fotográfica, que consiste en una emulsión (capa fina de gelatina) y una base de acetato transparente de celulosa o de poliéster, se expone a la luz, los cristales de haluros de plata suspendidos en la emulsión experimentan cambios químicos para formar lo que se conoce como imagen latente de la película. Al procesar ésta con una sustancia química llamada revelador, se forman partículas de plata en las zonas expuestas a la luz. Cuanto más intensa sea la exposición, mayor número de partículas se crearán. La imagen que resulta de este proceso se llama negativo porque los valores de los tonos del objeto fotografiado se invierten, es decir, que las zonas de la escena que estaban relativamente oscuras aparecen claras y las que estaban claras aparecen oscuras. Los valores de los tonos del negativo se vuelven a invertir en el proceso de positivado, o con las diapositivas en un segundo proceso de revelado.
La fotografía se basa, por lo tanto, en principios físicos y químicos. Los principios físicos se rigen por la óptica, es decir, la física de la luz. El término genérico luz se refiere a la parte visible del espectro electromagnético, que incluye además ondas de radio, rayos gamma, rayos X, infrarrojos y ultravioletas. El ojo humano solamente percibe una estrecha banda de longitudes de onda, el espectro visible. Este espectro comprende toda la gama de colores. La mayor longitud de onda visible corresponde al rojo y la menor al azul.


PELÍCULA FOTOGRÁFICA
Las películas fotográficas varían en función de su reacción a las diferentes longitudes de onda de la luz visible. Las primeras películas en blanco y negro eran sólo sensibles a las longitudes de onda más cortas del espectro visible, es decir, a la luz percibida como azul. Más tarde se añadieron tintes de color a la emulsión de la película para conseguir que los haluros de plata fueran sensibles a la luz de otras longitudes de onda. Estos tintes absorben la luz de su propio color. La película ortocromática supuso la primera mejora de la película de sensibilidad azul, ya que incorporaba tintes amarillos a la emulsión, que eran sensibles a todas las longitudes de onda excepto a la roja.
A la película pancromática, que fue el siguiente gran paso, se le añadieron en la emulsión tintes de tonos rojos, por lo que resultó sensible a todas las longitudes de onda visibles. Aunque ligeramente menos sensible a los tonos verdes que la ortocromática, reproduce mejor toda la gama de colores. Por eso, la mayoría de las películas utilizadas por aficionados y profesionales en la actualidad son pancromáticas.
La película de línea y la cromógena son dos variedades adicionales de la de blanco y negro, que tienen unas aplicaciones especiales. La primera se usa básicamente en artes gráficas para la reproducción de originales en línea. Este tipo de película de alto contraste consigue blancos y negros puros, casi sin grises. La película cromógena lleva una emulsión de haluros de plata con copulantes de color (compuestos que reaccionan con el revelador oxidado para producir un colorante). Después del proceso de revelado, la plata sobrante se elimina mediante un baño de blanqueo, que da como resultado una imagen teñida en blanco y negro.
Hay películas especiales, sensibles a longitudes de onda, que sobrepasan el espectro visible. La película infrarroja responde tanto a la luz visible como a la parte infrarroja invisible del espectro (ver más adelante Fotografía infrarroja).
La película instantánea, lanzada por la empresa Polaroid a finales de la década de 1940, permitió conseguir fotografías a los pocos segundos o minutos de disparar con cámaras diseñadas con ese fin específico. En la película instantánea, la emulsión y los productos químicos de revelado se combinan en el paquete de película o en la propia foto. La exposición, revelado e impresión se producen dentro de la cámara. Polaroid, primer fabricante de esta película, utiliza una emulsión de haluros de plata convencional. Después de que la película ha sido expuesta y se ha conseguido el negativo, éste pasa entre el papel fotográfico y los productos químicos; entonces, una sustancia gelatinosa transfiere la imagen del negativo al papel y la foto queda lista.


Película de color
La película de color es más compleja que la de blanco y negro; se diseña para reproducir la gama completa de colores, además del blanco, el negro y el gris. La composición de la mayoría de las películas para diapositivas y para negativos de color se basa en el principio del proceso sustractivo del color, en donde los tres colores primarios, amarillo, magenta y cyan (azul verdoso), se combinan para reproducir toda la gama de colores. La película de color consta de tres emulsiones de haluros de plata en un solo soporte. La emulsión superior es sensible exclusivamente a la luz azul. Debajo hay un filtro amarillo que evita el paso de la luz azul, pero que transmite los verdes y los rojos a la segunda emulsión, la cual absorbe el verde pero no el rojo. La emulsión inferior es sensible al rojo.
Cuando la película se expone a la luz, se forman imágenes latentes en blanco y negro en cada una de las tres emulsiones. Durante el procesado, la acción química del revelador crea imágenes en plata metálica, al igual que en el proceso de blanco y negro. El revelador combina los copulantes de color incorporados en cada una de las emulsiones para formar imágenes con el cyan, el magenta y el amarillo. Posteriormente la película se blanquea y deja la imagen negativa en colores primarios. En la película para diapositivas en color, los cristales de haluros de plata no expuestos que no se convierten en átomos de plata metálica durante el revelado inicial se transforman en imágenes positivas en color durante la segunda fase del revelado. Una vez completada esta fase, la película es blanqueada y la imagen queda fijada.


Formatos de película y de cámara
Los diferentes tipos de cámara requieren formas y tamaños de película adecuados. La más utilizada en la actualidad es la cámara de pequeño formato (35 mm) que consigue 12, 20, 24 o 36 fotografías de 24 × 36 mm, en un sólo rollo de película. Ésta se enhebra en un carrete receptor que está dentro del compartimento estanco. La película de 35 mm también puede adquirirse en grandes rollos que se cortan a la medida deseada para cargar el carrete.
El siguiente formato de cámara estándar, de tamaño mediano, utiliza películas de 120 o 220. Con estas cámaras se consiguen imágenes de diversas medidas como 6 × 6 cm, 6 × 7 cm y 6 × 9 cm, según la configuración de la cámara. Las de gran formato utilizan hojas de película. Los formatos estándar de estas cámaras son: 4 × 5, 5 × 7 y 8 × 10 pulgadas. Las cámaras especiales de gran tamaño, de formato de hasta 20 × 24 pulgadas, son de un uso profesional muy limitado.


Velocidad de la película
Las películas se clasifican por su velocidad, además de por su formato. La velocidad de una película se define como el nivel de sensibilidad a la luz de la emulsión y determina el tiempo de exposición necesario para fotografiar un objeto en unas condiciones de luz dadas. El fabricante de la película asigna una clasificación numérica normalizada en la cual los números altos corresponden a las emulsiones rápidas y los bajos a las lentas. Las normas fijadas por la International Standards Organization (ISO) se usan en todo el mundo, aunque algunos fabricantes europeos aún utilizan la norma industrial alemana Deutsche Industrie Norm (DIN). Se adoptó el sistema ISO al combinar el DIN con el ASA (la norma utilizada anteriormente en Estados Unidos). La primera cifra de la clasificación ISO, equivalente a la de la ASA, expresa una medida aritmética de la velocidad de la película, mientras que la segunda cifra, equivalente a la de la DIN, expresa una medida logarítmica.
Las películas lentas se suelen clasificar desde ISO 25/15 hasta ISO 100/21, pero también las hay más lentas. La película rápida de Kodak, de características especiales, tiene una numeración ISO de 3.200. Las películas con ISO de 125/22 a 200/24 se consideran de velocidad media, mientras que las que están por encima de ISO 200/24 se consideran rápidas. En los últimos años, los grandes fabricantes han lanzado películas ultrarrápidas superiores a ISO 400/27. Existen ciertas películas que pueden superar estos límites como si fueran de una sensibilidad superior, lo cual se consigue al prolongar la duración de revelado para compensar la subexposición.
El código DX es una reciente innovación en la tecnología fotográfica. Los carretes de 35 mm con código DX llevan un panel que se corresponde con un código electrónico que indica la sensibilidad ISO y el número de exposiciones de la película. Muchas de las cámaras modernas están equipadas con sensores DX que leen electrónicamente esta información y ajustan automáticamente la exposición.
Las diferencias en la sensibilidad a la luz de la emulsión de la película dependen de varios aditivos químicos. Por ejemplo, los compuestos hipersensibles aumentan la velocidad de la película sin modificar su sensibilidad a los colores. Las películas rápidas también se pueden fabricar con mayor concentración de haluros de plata en la emulsión. Hace poco se ha creado una generación de películas más rápidas y sensibles mediante la alteración de la forma de los cristales. Los cristales de haluros de plata sin relieve ofrecen una superficie más amplia. Las películas que contienen este tipo de cristales, como la Kodacolor de grano T, poseen por tanto mayor sensibilidad a la luz.
El grano de las películas rápidas suele ser más grueso que el de las lentas. En las ampliaciones de gran tamaño el grano puede producir motas. Las fotografías tomadas con película lenta tienen un grano menor al ser ampliadas. Debido al pequeño tamaño de los haluros de plata, las películas lentas poseen generalmente una mayor definición, es decir, ofrecen una imagen más detallada y pueden producir una gama de tonos más amplia que las películas rápidas. Estas últimas se utilizan cuando se pretende obtener imágenes nítidas de objetos en movimiento en detrimento de una gama de tonos más amplia y mayor riqueza de detalles.


Exposición
Cada tipo de película posee un rango o latitud de exposición característico, que indica el margen de error admisible en la exposición de la película que, una vez revelada e impresa, reproduzca el color y los tonos reales de la escena fotografiada.
Los términos sobreexposición y subexposición se utilizan para definir las desviaciones, intencionadas o no, de la exposición ideal. En la película expuesta por más tiempo del adecuado, las zonas que reciben demasiada luz se verán obstruidas por un exceso de plata, perderá contraste y nitidez y aumentará su grano. En cambio, la subexposición origina negativos débiles, en los que no se depositan suficientes cristales de plata para reproducir con detalle las zonas oscuras y de sombras.
Con las películas de latitud estrecha, una exposición adecuada para una zona en sombra es probable que produzca una sobreexposición de las zonas iluminadas adyacentes. Cuanto más amplia es la latitud de una película mejores fotos resultarán, a pesar de la sobre o subexposición.
La película para negativos, tanto de color como en blanco y negro, ofrece, por lo general, suficiente latitud para permitir al fotógrafo un cierto margen de error. La película para diapositivas en color suele tener menos latitud.


LA CÁMARA Y SUS ACCESORIOS
Las cámaras fotográficas modernas funcionan con el principio básico de la cámara oscura. La luz, que penetra a través de un diminuto orificio o abertura en el interior de una caja opaca, proyecta una imagen sobre la superficie opuesta a la de la abertura. Si se le añade una lente, la imagen adquiere una mayor nitidez y la película hace posible que esta última se fije. La cámara es el mecanismo a través del cual la película se expone de una manera controlada. Si bien existen diferencias estructurales entre ellas, todas las cámaras modernas se componen de cuatro elementos básicos: el cuerpo, el obturador, el diafragma y el objetivo (véase Lente). Dentro del cuerpo se encuentra una pequeña cavidad hermética a la luz (en latín, camera) donde se aloja la película para su exposición. También en el cuerpo, al otro lado de la película y detrás del objetivo, se hallan el diafragma y el obturador. El objetivo, que se instala en la parte anterior del cuerpo, es en realidad un conjunto de lentes ópticas de cristal. Alojado en un anillo metálico, permite al fotógrafo enfocar una imagen sobre la película. El objetivo puede estar fijo o colocado en un soporte móvil. Los objetos situados a diferentes distancias de la cámara pueden enfocarse con precisión al ajustar la distancia entre el objetivo y la película fotográfica.
El diafragma, abertura circular situada detrás del objetivo, funciona en sincronía con el obturador para dejar pasar la luz a la cámara oscura. Esta abertura puede ser fija, como en muchas cámaras para aficionados, o regulable. Los diafragmas regulables consisten en laminillas de metal o de plástico superpuestas, que cuando se separan por completo forman una abertura del mismo diámetro del objetivo, y cuando se cierran dejan un pequeño orificio detrás del centro del objetivo. Entre la máxima abertura y la mínima, la escala de diafragmas se corresponde con una clasificación numérica, llamada f-stops, situada en la cámara o en el objetivo.
El obturador es un dispositivo mecánico, dotado con un muelle, que sólo deja pasar la luz a la cámara durante el intervalo de exposición. La mayoría de las cámaras modernas poseen obturadores de diafragma o de plano focal. Algunas cámaras antiguas para aficionados utilizan el obturador de guillotina, que consiste en una pieza con bisagra que al disparar se abre y expone la película alrededor de 1/30 de segundo.
En el obturador de diafragma, durante el momento de exposición un conjunto de hojas solapadas se separa para descubrir la abertura total del objetivo. El obturador de plano focal consiste en una cortinilla negra con una ranura horizontal de tamaño variable. Al disparar, la cortinilla se mueve con rapidez sobre la película, exponiéndola progresivamente a la luz a medida que la ranura se desplaza.
La mayoría de las cámaras modernas poseen algún sistema de visión o visor para permitir al fotógrafo contemplar a través del objetivo de la cámara la escena u objeto que se desea fotografiar. Las cámaras fotográficas réflex de un solo objetivo poseen esta característica y casi todas las cámaras de uso general están dotadas de algún tipo de sistema de enfoque y de algún mecanismo para desplazar la película.


Control de exposición
Al regular la velocidad del obturador y la abertura del diafragma el fotógrafo consigue la cantidad exacta de luz para asegurar una correcta exposición de la película. La velocidad del obturador y la abertura son directamente proporcionales: si incrementamos la velocidad del obturador en una unidad, cambiará un f-stop. Al modificar en un punto la exposición se produce un cambio en la velocidad de obturación y en el diafragma, cuyo resultado será que la cantidad de luz que llegue a la película sea la misma. De esta manera, si se aumenta la velocidad del obturador el diafragma deberá ser aumentado en la misma medida para permitir que idéntica cantidad de luz llegue a la película. Los obturadores rápidos, de 1/125 segundo o menos, pueden captar objetos en movimiento.
Además de regular la intensidad de la luz que llega a la película, la abertura del diafragma se utiliza también para controlar la profundidad de campo, también llamada zona de enfoque, que es la distancia entre el punto más cercano y más lejano del sujeto que aparecen nítidos en una posición determinada del enfoque. Al disminuir la abertura la profundidad de campo crece, y al aumentarla disminuye. Cuando se desea una gran profundidad de campo, es decir, la máxima nitidez de todos los puntos de la escena (desde el primer al último plano), se utiliza una abertura pequeña y una velocidad de obturación más lenta. Como para captar el movimiento se necesita una gran velocidad de obturación, y en compensación una gran abertura, la profundidad de campo se reduce. En muchas cámaras el anillo del objetivo tiene una escala de profundidad de campo que muestra aproximadamente la zona de enfoque que se corresponde con las diferentes aberturas.


Tipos de cámaras
Existe una gran variedad de modelos y tamaños de cámaras. Las primeras cámaras, las estenopeicas, no tenían objetivo. La cantidad de luz se controlaba al cerrar el orificio. La primera cámara de uso general, cámara de cajón, consistía en una caja de madera o de plástico con un objetivo simple y un disparador de guillotina en un extremo y en el otro un soporte para la película. Este tipo de cámara tiene un sencillo visor por el que se ve la totalidad de la zona que va a ser fotografiada. Hay modelos con una o dos aberturas de diafragma y un mecanismo simple de enfoque.
La cámara técnica para uso de profesionales es la más parecida a las primitivas que todavía hoy se utilizan. No obstante, a pesar de las grandes cualidades de esta cámara, la mayor parte de los profesionales y los aficionados utilizan otros modelos más versátiles entre los que destacan la cámara réflex de un solo objetivo (SLR), la réflex de dos objetivos (TLR) y la de visor directo. La mayoría de las SLR y de las de visor directo funcionan con la película de 35 mm, mientras que la mayoría de las TLR y algunas SLR y de visor directo usan la película de formato medio, es decir, de 120 o 220.


Cámaras técnicas
Las cámaras técnicas suelen ser más grandes y pesadas que las de formato medio y pequeño, y se suelen utilizar preferentemente para trabajos de estudio, paisajes y fotografía de obras arquitectónicas. Requieren películas de gran formato para conseguir negativos y diapositivas con mayor detalle y nitidez que las de formato pequeño. Las cámaras técnicas tienen una base metálica o de madera con un carro de regulación por el que se deslizan dos placas metálicas, una en la parte anterior y otra en la posterior, unidas por un fuelle. El objetivo y el obturador se encuentran en la placa frontal, mientras que la posterior o respaldo de la cámara tiene un panel enmarcado de cristal esmerilado donde se sujeta el soporte para la película. La configuración del cuerpo de estas cámaras, al contrario que las de uso general, es ajustable. Los soportes delantero y trasero pueden cambiarse, inclinarse, levantarse o girarse para permitir al fotógrafo conseguir todo tipo de perspectivas y enfoques.


Cámaras de visor directo
Las cámaras de este tipo tienen un visor a través del cual el fotógrafo ve y encuadra la escena o el objeto. El visor no muestra, sin embargo, la escena a través del objetivo, pero se aproxima bastante a lo que se retratará. Esta situación, en la que el punto de mira del objetivo no coincide con el del visor, se denomina paralaje. A mayores distancias el efecto de paralaje es insignificante, a distancias cortas se aprecia más; esto hace que para el fotógrafo sea más difícil encuadrar con acierto.


Cámaras réflex
Las cámaras réflex, tanto la SLR como la TLR, están equipadas con espejos que reflejan en el visor la escena que va a ser fotografiada. La réflex de doble objetivo tiene forma de caja con un visor que consiste en una pantalla horizontal de cristal esmerilado situada en la parte superior de la cámara. Los dos objetivos están montados verticalmente en el frente de la cámara, uno sirve como visor y el otro para formar directamente la imagen en la película. Los objetivos están acoplados, es decir, que al enfocar uno, el otro lo hace automáticamente. La imagen que toma el objetivo superior o visor se refleja en la pantalla de enfoque por medio de un espejo colocado a 45º. El fotógrafo enfoca la cámara y ajusta la composición mientras mira la pantalla. La imagen que se forma en el objetivo inferior queda enfocada en la película situada en la parte trasera de la cámara. Al igual que las cámaras de visor directo, las TLR tienen algún error de paralaje.
La cámara SLR utiliza un solo objetivo, tanto para ver la escena como para hacer la fotografía. Un espejo situado entre el objetivo y la película refleja la imagen formada por el objetivo a través de un prisma de cinco caras y la dirige hacia la pantalla de cristal esmerilado que hay en la parte superior de la cámara. En su momento se abre el disparador y un muelle retira automáticamente el espejo de la trayectoria visual entre la película y el objetivo. Gracias al prisma, la imagen tomada en la película es casi exacta a la que se ve a través del objetivo de la cámara, sin ningún error de paralaje. La mayor parte de las SLR son instrumentos de precisión equipados con obturadores de plano focal. Muchas tienen mecanismos automáticos para el control de exposición y fotómetros incorporados. La mayoría de las SLR modernas poseen obturadores electrónicos y, asimismo, la abertura puede manipularse electrónica o manualmente. Cada vez son más los fabricantes de cámaras que hacen las SLR con enfoque automático, innovación que originariamente era para cámaras de aficionados. La serie Maxxum de Minolta, la EOS de Canon y la F4 de Nikon, unidad para profesionales, poseen enfoque automático y son completamente electrónicas. Una unidad central de proceso (CPU) controla las funciones electrónicas en estas cámaras. La Maxxum 7000i de Minolta utiliza tarjetas de software que cuando se introducen en el interior de la cámara aumentan las posibilidades de la misma.
Las cámaras de enfoque automático llevan componentes electrónicos y una CPU para medir automáticamente la distancia entre la cámara y el objeto y determinar el nivel de exposición ideal. La mayoría de las cámaras de enfoque automático lanzan un haz de luz infrarrojo o unas ondas ultrasónicas que al rebotar en el sujeto determinan la distancia y ajustan el enfoque. Algunas cámaras, como la EOS de Canon y las SLR de Nikon, utilizan sistemas de enfoque automático pasivo, que en vez de emitir ondas o haces luminosos regulan automáticamente el enfoque del objetivo hasta que unos sensores detectan la zona de máximo contraste con una señal rectangular situada en el centro de la pantalla de enfoque.


Comparaciones entre diseños
De los tres tipos de cámaras más utilizadas, la SLR es la más popular tanto entre los aficionados como entre profesionales. Su gran ventaja es que la imagen que se ve por el visor es virtualmente idéntica a la que el objetivo enfoca. Además, la SLR es generalmente rápida, fácil de manejar y puede utilizarse con una mayor variedad de accesorios y objetivos intercambiables que los demás diseños.
La cámara de visor directo, inicialmente utilizada para el periodismo gráfico debido a su tamaño compacto y su fácil manejo (comparado con las enormes y lentas cámaras de 4 × 5 pulgadas empleadas por la generación anterior), ha sido reemplazada en buena parte por las SLR. Este tipo de cámaras de visor directo posee, sin embargo, un sistema óptico más sencillo, con menos piezas móviles y menos complicadas que las SLR, además de ser más silenciosas y menos pesadas. Por estas razones todavía algunos fotógrafos, sobre todo profesionales, las siguen utilizando. Comparada con las de los otros dos diseños, las TLR poseen un sistema de enfoque relativamente lento. Aunque tienen menos objetivos intercambiables, como las cámaras de visor directo, aún siguen siendo populares. Producen negativos más amplios que la mayoría de las SLR y que las de visor directo, lo que representa una ventaja para conseguir un detalle muy fino en la imagen final. Algunos fabricantes, como Hasselblad, Mamiya, Bronica y Rollei, han combinado las ventajas de la SLR con el formato de película medio, lo que ha reducido el mercado de la TLR.
Algunas cámaras se diseñan para el público en general. Son fáciles de manejar y producen fotos aceptables para el fotógrafo medio. Muchas de las cámaras de aficionados de “apuntar y disparar” tienen, en la actualidad, una avanzada tecnología, como enfoque manual y sistemas de control de exposición que simplifican el proceso de hacer fotos, aunque limitan el control del fotógrafo.


Objetivos
El objetivo es una parte de la cámara tan importante como el cuerpo. A los objetivos se les conoce, en términos genéricos, como gran angular, normal y teleobjetivo. Los tres términos se refieren a la distancia focal del objetivo, la cual se suele medir en milímetros. La distancia focal se define como la magnitud que separa el centro de la lente de la imagen que se forma cuando ésta se ajusta al infinito. En la práctica, la distancia focal afecta al campo de visión, al aumento y a la profundidad de campo del objetivo.
Las cámaras que utilizan los profesionales y los aficionados más exigentes están diseñadas para admitir los tres tipos de objetivos intercambiables. En fotografía de 35 mm, un objetivo de longitud focal entre 20 y 35 mm se considera gran angular. Ofrece una mayor profundidad de campo y abarca un campo o ángulo de visión más amplio, pero menor aumento. Los objetivos “ojo de pez” permiten campos de 180 grados o más. El objetivo de ojo de pez de 6 mm de Nikon tiene un campo de visión de 220 grados, que produce una imagen circular en la película, en vez de la normal rectangular o cuadrada. Las lentes de longitud focal de 45 a 55 mm se consideran normales porque producen una imagen muy aproximada a la del ojo humano en lo que respecta a la relación tamaño y perspectiva. Los objetivos de mayor longitud focal, llamados teleobjetivos, estrechan el campo de visión y disminuyen la profundidad de campo mientras que aumentan la imagen. Para una cámara de 35 mm, objetivos con distancia focal de 85 mm o más se consideran teleobjetivos.
El objetivo zoom, un cuarto tipo genérico de lente, está diseñado para tener una longitud focal variable que puede ajustarse continuamente entre dos valores prefijados. Estos objetivos son particularmente adecuados cuando se usan con cámaras réflex de un solo objetivo y permiten un continuo control de la imagen.


Fuentes de luz artificial
En caso de ausencia de luz natural, los fotógrafos utilizan luz artificial para iluminar las escenas tanto en interiores como en exteriores. Las fuentes de luz artificial más utilizadas son el flash electrónico o lámpara estroboscópica, las lámparas de tungsteno y las lámparas halógenas de cuarzo. Otra fuente es la bombilla de flash, lámpara desechable que contiene en su interior oxígeno y un delgado filamento de aleación de magnesio que se dispara una sola vez. En la actualidad ha quedado obsoleta y ha sido reemplazada por los económicos flashes electrónicos.
El flash electrónico (un tipo de estroboscopio) consiste en un tubo de cristal de cuarzo que contiene un gas inerte (un halógeno) a muy baja presión. Cuando a los electrodos sellados a los extremos del tubo se les aplica un alto voltaje, el gas se ioniza y produce un destello de luz de muy corta duración, es decir, un flash. A pesar de que los flashes especiales pueden producir un destello de aproximadamente 1/100.000 de segundo, los normales duran de 1/5.000 a 1/1.000 de segundo. El flash tiene que estar sincronizado con el obturador de la cámara para que el destello de luz cubra toda la escena. La sincronización se lleva a cabo a través de una conexión eléctrica entre la cámara y el flash, que puede ser un soporte montado en la parte superior de la cámara, llamado zapata, o un cable llamado cable de sincronización, que va del enchufe de sincronización de la cámara al flash.
Los flashes automáticos están equipados con sensores, células fotoeléctricas que regulan automáticamente la duración e intensidad del destello para una toma en particular. El sensor, que mide la intensidad del destello al producirse éste, interrumpe la luz cuando se ha conseguido la iluminación adecuada. El flash sincrónico, modelo actual del flash automático, está diseñado para funcionar con una cámara determinada. El circuito electrónico del flash y de la cámara están integrados. El sensor está alojado en el interior de la cámara y mide la cantidad de luz en el plano de la película, lo que permite una medición más exacta de la intensidad del flash.
Los flashes varían en tamaño desde los pequeños incorporados en las cámaras hasta los grandes de estudio. Por lo general, cuanto más grande sea el flash mayor será la intensidad de luz producida. El flash incorporado en la cámara es adecuado para iluminar pequeñas escenas, pero cuando se trata de una escena amplia es preciso un potente equipo de flash de estudio. La lámpara incandescente con filamentos más delgados que los de las bombillas corrientes, proporciona luz continua. Para conseguir un color normal en la fotografía, la lámpara debe usarse con película de tungsteno o con un filtro para equilibrar el color. La luz de cuarzo, de uso corriente en la industria de la televisión debido a la gran intensidad de luz que produce y a la relativa larga duración de sus lámparas comparada con fuentes luminosas de tungsteno, es también popular entre los fotógrafos.


Fotómetros o exposímetros
Los fotógrafos profesionales y los aficionados exigentes utilizan fotómetros para medir la intensidad de la luz en una situación dada y determinar así la combinación adecuada de la velocidad y de la abertura del diafragma. Se utilizan básicamente cuatro tipos de fotómetros: el de luz incidente, el de luz reflejada, el de spot y el de flash, aunque, hablando con propiedad, los fotómetros de spot son un tipo de los de luz reflejada y los de flash pueden serlo tanto de incidente como de reflejada.
Los fotómetros de luz incidente miden la intensidad de luz que ilumina al objeto, la que cae sobre él. Para leer los valores de luz incidente se coloca el fotómetro junto al objeto y se dirige hacia la cámara. Los fotómetros de luz reflejada miden la intensidad luminosa reflejada por el objeto, la que él emite. Para leer este fotómetro se coloca junto a la cámara y se dirige hacia el objeto. La mayoría de los fotómetros de luz incidente pueden también modificarse para su uso como fotómetros de luz reflejada.
Los fotómetros de spot miden la luz reflejada en un área de 1 grado, mientras que los mencionados anteriormente cubren una escala angular mucho más amplia: de 30 a 50 grados para un fotómetro de luz reflejada y de hasta 180 grados para uno de luz incidente. Los exposímetros para flash están diseñados para medir únicamente los destellos de fracción de segundo emitidos por el flash. Los fotómetros combinados están diseñados para medir luz incidente, reflejada y de flash.
Los exposímetros más sencillos poseen una célula fotoeléctrica la cual genera una pequeña cantidad de corriente eléctrica cuando se expone a la luz que acciona una aguja sobre una escala y un dial regulable que indica la velocidad de la película. Cuando el dial coincide con la aguja, el exposímetro muestra las diferentes combinaciones de diafragma y velocidad que producen exposiciones equivalentes, y la cámara podrá ajustarse en consecuencia.
Algunos fotómetros, como elementos sensibles a la luz, están provistos de una célula fotoconductora de sulfuro de cadmio que funciona con una pila de mercurio y es extremadamente sensible incluso en condiciones de luz muy pobres. Una innovación de la década de 1980 fue el uso de diodos de silicio como receptores de luz. Estos exposímetros tienen aún mayor sensibilidad que los de células de sulfuro de cadmio.
Para la fotografía de estudio se suele utilizar un fotómetro especial que mide la temperatura de color. A cada temperatura le corresponde una longitud de onda luminosa diferente que se expresa en kelvins (K) y los diferentes tipos de iluminación tienen su propia temperatura de color. Los medidores de ésta permiten calcular con precisión la luz emitida por los diferentes tipos de lámparas. Esto es fundamental para la fotografía profesional en color realizada en interiores con iluminación artificial, ya que la temperatura de color de las lámparas fluorescentes e incandescentes varía de un fabricante a otro e incluso puede cambiar con el paso del tiempo.


Filtros
Pueden estar hechos de gelatina o de cristal y se colocan delante del objetivo para alterar el color, cambiar el contraste o el brillo, minimizar la neblina o para crear efectos especiales. En la fotografía en blanco y negro se utilizan filtros de color con película pancromática que permite la transmisión del color adecuado mientras impide el paso de los colores que no lo son. Cuando se fotografía un paisaje con un filtro rojo, por ejemplo, parte de la luz azul del cielo se anula y hace que éste parezca más oscuro y, por tanto, se destaquen las nubes. El mismo cielo azul con un filtro amarillo produce un efecto atenuado porque deja pasar mejor la luz azul. El filtro amarillo nº 8 se suele utilizar para fotografiar exteriores en blanco y negro, ya que reproduce el tono azul del cielo de una forma muy parecida a como lo percibe el ojo humano.
Los filtros de conversión, los de color y los correctores se utilizan mucho en fotografía en color. Los de conversión cambian el equilibrio de color de la luz para una película concreta. Las películas de tungsteno, por ejemplo, están diseñadas y equilibradas para la temperatura de color de la luz ámbar de tungsteno. Si se exponen a la luz del día producirán fotos con un tono azulado. El filtro de conversión de la serie 85 soluciona este problema. Por el contrario, la película diurna adecuada para luz natural intensa que tiene una mayor concentración de longitudes de onda azules que la luz de tungsteno, producirá un tono amarillo-ámbar si se expone a la luz de tungsteno. Los filtros de conversión de la serie 80 corrigen este inconveniente.
Los filtros de color se suelen utilizar para hacer pequeños reajustes en el mismo. Los filtros de corrección eliminan los tonos de color que no se desean o añaden un matiz cálido. Los filtros correctores (CC) magenta pueden compensar la luz verdosa de los fluorescentes en las películas de tungsteno o diurnas. Otro tipo de filtro, el polarizador, se utiliza básicamente para reducir reflejos de superficies brillantes y también para aumentar la saturación de color en las fotografías.


REVELADO Y POSITIVADO
La imagen latente de la película se hace visible a través del proceso llamado revelado, que supone la aplicación de ciertas soluciones químicas para transformar la película en un negativo. El proceso por el que un negativo se convierte en una imagen positiva se denomina positivado. La imagen se denomina copia o fotografía en papel. La película se revela al tratarla con un revelador o solución reveladora, un producto químico alcalino reductor. Esta solución reactiva el proceso iniciado por la acción de la luz al exponer la película. Con ello se reducen más los cristales de haluros de plata en los que se ha formado plata, de modo que se produzcan granos gruesos de este metal alrededor de las diminutas partículas que componen la imagen latente.
Mientras las partículas de plata se empiezan a formar, la imagen visible se hace aparente en la película. El grosor y la densidad de la plata depositada en cada zona dependen de la cantidad de luz recibida en esa área durante la exposición. Para interrumpir la acción del revelador, la película se sumerge en una solución ligeramente ácida que neutraliza el revelador alcalino. Después del lavado, la imagen negativa queda fijada: los residuos de cristales de haluros de plata son eliminados y las partículas de plata metálicas que quedan se fijan. El compuesto químico que se utiliza para el fijado, normalmente denominado fijador o hipo, suele ser tiosulfato sódico, potásico o amónico. El eliminador del fijador o agente limpiador se utiliza entonces para eliminar cualquier resto de fijador que haya quedado en la película. Ésta debe lavarse muy bien con agua corriente, ya que los residuos del fijador suelen estropear los negativos con el tiempo. Por último, al lavar la película procesada se favorece un secado uniforme y se impide la formación de manchas de agua.
El positivado se puede hacer de dos maneras: por contacto o por ampliación. El primero se utiliza cuando se desean copias exactamente del mismo tamaño que los negativos. Se consigue al poner el lado de emulsión del negativo en contacto con el papel de la copia y colocar ambos bajo una fuente de luz.
En el método de ampliación, el negativo se coloca en una especie de proyector llamado ampliadora. La luz procedente de ésta pasa a través del negativo a una lente que proyecta una imagen del negativo ampliada o reducida sobre el material sensible de positivado. Este proceso permite también al fotógrafo reducir o aumentar la cantidad de luz que reciben zonas concretas de dicho material. Estas técnicas, conocidas como tapado y sombreado, hacen que la copia final sea más clara o más oscura en determinadas zonas.
El material que se usa en el proceso de positivado es un tipo de papel fotográfico con una emulsión similar en composición a la utilizada para película, aunque mucho menos sensible a la luz. Una vez que ha sido expuesta, la copia es revelada y fijada por un procedimiento muy parecido al empleado en el revelado de película. En la copia final, las zonas expuestas a mucha luz reproducen los tonos oscuros, las que no la recibieron reproducen los claros y las que fueron expuestas a una moderada cantidad de luz reproducen los tonos intermedios.
Las copias en color procedentes de negativos en color se hacen tanto por ampliación como por contacto. Las copias procedentes de transparencias de color pueden obtenerse directamente por ampliación utilizando el papel Cibachrome o el RC, como el R-3 de Kodak o el tipo 34 de Fuji. También existe la opción de hacer primero un negativo intermedio o internegativo, que puede positivarse por contacto o por ampliación. Un tercer proceso de positivado en color, llamado procedimiento aditivo (dye-transfer), resulta considerablemente más complejo y en general se utiliza sólo para trabajos profesionales.
Las transparencias de color positivas y los negativos de color se imprimen sobre papeles con emulsiones multicapa que contienen agentes para formar el color. Ejemplos de éstos son el papel de revelado tipo 34 de Fujichrome y el Ektachrome de Kodak, que se utilizan para positivar a partir de transparencias de color. El Agfacolor CN tipo A, el Ektacolor y el Fujicolor se utilizan para positivar a partir de negativos. Estos papeles se revelan en unas soluciones de procedimiento sustractivo sin procesado de inversión. Cuando se realizan copias de este tipo se pueden minimizar los errores en la exposición variando el tiempo de exposición de la copia. El equilibrio de color se controla mediante filtros situados en la cabeza de la ampliadora, entre la fuente de luz y el negativo.
Para obtener copias en color con el procedimiento aditivo (dye-transfer), se prepara un negativo independiente para cada uno de los tres colores: rojo, verde y azul. Estos negativos se obtienen directamente desde el objeto con las cámaras de un solo disparo, técnica en la actualidad algo anticuada, o indirectamente desde la transparencia en color. Los negativos se emplean para conseguir imágenes positivas sobre hojas de gelatina conocidas como matrices. Se obtienen tres matrices positivas: una está impregnada con tinte amarillo, otra con magenta y la tercera con cyan. Después de la inmersión, cada matriz se positiva en un bastidor especial de ampliación, que garantiza su alineación exacta o registro, para formar la imagen a todo color.


ÚLTIMOS AVANCES TECNOLÓGICOS
Las nuevas tecnologías están comenzando a suprimir las conexiones existentes entre la fotografía y otros sistemas de reproducción de imágenes. En algunos sistemas nuevos, las emulsiones de haluros de plata se han sustituido por métodos electrónicos que registran información visual. La casa Sony ha creado una cámara de vídeo fija, llamada Mavica, basada en un modelo industrial anterior, la ProMavica. A diferencia de la cámara de vídeo convencional, que utiliza cinta magnética, la Mavica graba la información visual, la luz que reflejan los objetos de la escena fotografiada, sobre un disco blando. Las imágenes se pueden ver en un monitor conectado a la unidad de reproducción de la Mavica. Canon USA también ha entrado en el mercado de la cámara de vídeo fija. Su cámara RC-470 necesita un reproductor de vídeo fijo para poder ser visualizado. Sin embargo, la Xap Shot, que graba 50 imágenes fijas con 300-400 líneas de definición en un disco blando de 5 cm, no precisa de ningún equipo especial. Puede conectarse también al receptor de televisión. Asimismo, se pueden obtener copias en papel utilizando una impresora especial láser.
La digitalización de imágenes fotográficas ha revolucionado la fotografía profesional al crear una especialidad conocida como tratamiento de la imagen. La digitalización de la información visual de una fotografía, es decir, la conversión de aquélla en números binarios con la ayuda de un ordenador, hace posible la manipulación de la imagen fotográfica a través de unos programas especiales. El sistema Scitex, muy común en la industria publicitaria a finales de la década de 1980, permite al operador modificar o borrar elementos de una fotografía: cambiar colores, componer estéticamente imágenes con varias fotos y ajustar el contraste o la nitidez. Otros sistemas, como el Adobe Photoshop, permiten realizar operaciones similares.
La calidad de las imágenes en la pantalla de un ordenador era, hasta hace poco, inferior a la fotográfica. Las impresoras de color no industriales y las láser no alcanzan todavía a reproducir imágenes con la gama de tonos, definición y saturación de las fotografías. Algunos sistemas, sin embargo, como la Presentation Technologies’ Montage Slidewriter y el Linotronic, son capaces de reproducir imágenes con calidad de imprenta.


TÉCNICAS ESPECIALES
Hacia finales del siglo XIX la fotografía desempeñaba ya un importante papel en la astronomía. A partir de entonces se han desarrollado muchas técnicas fotográficas especiales, que constituyen importantes instrumentos en un buen número de áreas científicas y tecnológicas.


Fotografía y cinematografía ultrarrápidas
La mayoría de las cámaras modernas permiten exposiciones a velocidades de hasta 1/1.000 segundo. Se pueden conseguir tiempos de exposición más breves si se ilumina el objeto con un pequeño destello de luz. En 1931, el ingeniero estadounidense Harold E. Edgerton desarrolló una lámpara estroboscópica electrónica con la que consiguió destellos de 1/500.000 segundo, que le permitía fotografiar la trayectoria de una bala. Mediante una serie de destellos se pueden captar en el mismo fragmento de película las progresivas fases de objetos en movimiento, tales como un pájaro volando. La sincronización del destello del flash y del objeto en movimiento se logra con una célula fotoeléctrica que acciona la lámpara estroboscópica. La célula fotoeléctrica actúa al ser iluminada por el haz de luz, que se interrumpe por el objeto en movimiento tan pronto como éste entra en el campo visual de la cámara.
Más recientemente se han desarrollado obturadores ultrarrápidos electro-ópticos y magneto-ópticos que permiten tiempos de exposición de hasta varios miles de millonésimas de segundo. Ambos obturadores actúan por el hecho de que en algunos materiales el nivel de la luz polarizada es alterado bajo la influencia de un campo magnético o eléctrico. El disparador magneto-óptico consiste en un cilindro de cristal situado en el interior de una bobina. A cada lado del cilindro de cristal hay un filtro de polarización. Ambos filtros están cruzados para que cuando la luz pase a través del primero se polarice y quede interrumpida por el segundo. Si un pequeño impulso eléctrico pasa a través de la bobina, el nivel de polarización de la luz en el cilindro de cristal se alterna y la luz puede pasar a través del sistema.
El obturador electro-óptico, construido de un modo similar, consiste en una célula con dos electrodos llena de nitrobenceno que está situada entre los dos filtros cruzados de polarización. El nivel de polarización dentro del líquido cambia al recibir un pequeño impulso eléctrico en los dos electrodos. Los obturadores electro-ópticos se han utilizado para fotografiar la secuencia de las diferentes fases en la explosión de una bomba atómica. El movimiento a alta velocidad puede estudiarse también con la cinematografía ultrarrápida. Las técnicas convencionales, en las que fotografías individuales fijas son tomadas en una secuencia rápida, permiten un máximo de 500 fotogramas por segundo. Se pueden conseguir hasta un millón de fotos por segundo al mantener la película fija y usar un espejo alternador rápido (de hasta 5.000 revoluciones por segundo), que mueve las imágenes por un orden secuencial. Para frecuencias extremadamente altas, como mil millones de fotos por segundo, se descartan los métodos ópticos tradicionales y se utilizan tubos de rayos catódicos.


Fotografía aérea
Las cámaras especiales, instaladas en aviones sobre soportes antivibraciones, suelen estar equipadas con varias lentes y con grandes cargadores de película. Se utilizan en inspecciones de superficies extensas de terreno para cartografía, en el análisis del crecimiento de las ciudades para su posterior urbanización, en el descubrimiento de restos de antiguas civilizaciones y para observar la Tierra y la distribución de la fauna y de la flora. Las cámaras montadas en los satélites también se utilizan para este tipo de fotografía. La vigilancia y el reconocimiento militar es una aplicación especial de la fotografía aérea. Algunos satélites de reconocimiento están provistos con potentes teleobjetivos que producen imágenes de alta definición con los que pueden observar automóviles e incluso objetos más pequeños. Los métodos fotográficos modernos desde satélites, que hasta hace poco eran utilizados casi exclusivamente con fines militares, de espionaje y meteorológicos, son empleados, cada vez más, por los geólogos para descubrir recursos minerales y por las agencias de noticias con el fin de obtener al instante fotografías sobre sucesos que se producen en cualquier parte del mundo.


Fotografía submarina
Las cámaras submarinas precisan de una caja o carcasa herméticamente cerrada, con una ventana de cristal o de plástico delante del objetivo. Durante las horas diurnas, se pueden tomar fotografías a profundidades de hasta 10 metros. Para tomas más profundas se necesita luz artificial, como la del flash electrónico o focos. La calidad de las fotos depende de la claridad del agua. En aguas turbias o llenas de partículas, que reflejan la luz, éstas impiden hacer fotografías, excepto primeros planos. En este medio, los fotógrafos suelen utilizar objetivos de gran angular para compensar el efecto de aumento que se produce debajo del agua (todo parece estar un 25% más cerca de lo que está en realidad). Esto se debe a que el nivel de refracción en el agua es mayor que en el aire. Captar con una cámara la belleza del mundo acuático es una actividad popular entre los aficionados al submarinismo. Las cámaras especiales submarinas, con carcasas altamente resistentes a la presión, se utilizan también para la exploración marina a grandes profundidades.


Fotografía científica
En la investigación científica, las placas y películas fotográficas se encuentran entre los elementos más importantes para la fotografía, no sólo por su versatilidad, sino también porque la emulsión fotográfica es sensible a los rayos ultravioleta e infrarrojos, a los rayos X y gamma y a las partículas cargadas. La radiactividad, por ejemplo, fue descubierta al ennegrecer accidentalmente la película fotográfica. Muchos instrumentos ópticos, como el microscopio, el telescopio y el espectroscopio, se pueden utilizar para obtener fotos. Otros instrumentos, como los microscopios electrónicos, osciloscopios y terminales de ordenador, están equipados también con mecanismos para tomar fotos o con adaptadores que permiten el empleo de una cámara normal. En los laboratorios se suelen utilizar cámaras Polaroid para obtener imágenes de los resultados de la investigación con rapidez. Una de las actividades más importantes en la investigación sobre la física de partículas es el estudio de miles de fotos tomadas en las cámaras de burbujas de los detectores de partículas con el fin de encontrar interacciones entre ellas. Mediante el uso de películas especiales se puede fotografiar directamente el rastro o la estela de partículas cargadas.
La fotografía que capta imágenes de rayos X, llamada radiografía, se ha convertido en un importante medio de diagnóstico en medicina. La radiografía, que utiliza potentes rayos X o gamma, se emplea también para descubrir defectos estructurales y de soldadura en recipientes de presión, tuberías y piezas mecánicas, en especial aquellas que son esenciales por medidas de seguridad, como las de centrales nucleares, aviones y submarinos. En muchos casos la película, protegida de la luz en un envoltorio estanco, se aplica contra un lado del objeto mientras que éste recibe la radiación desde el otro. La fotografía de los rayos X se utiliza también para estudios estructurales de materiales cristalinos. Con el desarrollo del láser, una técnica llamada fotografía sin lente, la holografía, es capaz de reproducir imágenes en tres dimensiones.


Fotografía astronómica
En ningún otro campo de la ciencia la fotografía ha desempeñado un papel tan importante como en la astronomía. Al colocar una placa fotográfica en el plano focal de un telescopio, los astrónomos pueden obtener imágenes exactas de la situación y brillo de los cuerpos celestes. Comparando fotografías de la misma zona del cielo, tomadas en diferentes momentos, se pueden detectar los movimientos de ciertos cuerpos celestes, como los cometas. Una importante cualidad de la placa fotográfica utilizada en astronomía es su capacidad para captar, mediante exposiciones de larga duración, objetos astronómicos casi imperceptibles que no pueden ser observados visualmente.
En los últimos tiempos se ha mejorado la sensibilidad de la fotografía mediante técnicas que permiten una mayor precisión de la imagen. En un proceso conocido como efecto fotoeléctrico, la luz de las estrellas libera electrones en un fotocátodo situado en el plano focal del telescopio. Los electrones liberados se dirigen hacia una placa fotográfica para formar la imagen. Gracias a ciertas técnicas informáticas se consiguen imágenes más detalladas y exactas procedentes, en ocasiones, de fotografías del espacio exterior borrosas y alejadas. Los ordenadores digitalizan la información fotográfica y después la reproducen con una definición mayor.


Microfilmación
Consiste en reducir las fotos a un tamaño muy pequeño. Una de sus primeras aplicaciones fue la fotografía de cheques de banco en la década de 1920. En la actualidad, esta técnica se utiliza para almacenar información que de otro modo necesitaría mucho espacio. Por ejemplo, los periódicos y las revistas se fotografían en una pequeña película que puede visionarse con proyectores provistos de sistemas que permiten encontrar con rapidez las páginas deseadas. Otra aplicación es la microficha, un tipo de película de 10 × 15 cm en la cual se pueden almacenar hasta 70 fotogramas correspondientes a otras tantas páginas de texto. Cada fotograma puede observarse individualmente en un proyector. Este sistema hace posible almacenar el catálogo total de una biblioteca en un número reducido de microfichas.


Fotografía infrarroja
Las emulsiones fotográficas pueden hacerse sensibles a los rayos infrarrojos de la parte invisible del espectro con tintes especiales. La luz infrarroja atraviesa la neblina atmosférica y permite realizar fotografías claras desde largas distancias o grandes altitudes. Debido a que todos los objetos reflejan la luz infrarroja, pueden ser fotografiados en total oscuridad. Las técnicas de fotografía infrarroja se emplean siempre que tengan que detectarse pequeñas diferencias de temperatura, capacidad de absorción o reflexión de la luz infrarroja. Algunas sustancias, especialmente de tipo orgánico, como los vegetales, reflejan con más potencia la luz infrarroja que otras. Las películas infrarrojas presentan una tendencia a reproducir como blancos los tonos verdes de las hojas, sobre todo si se utiliza un filtro rojo oscuro. La película infrarroja tiene muchas aplicaciones militares y técnicas, como por ejemplo la detección de camuflajes, los cuales aparecen más oscuros en la fotografía que las zonas de alrededor. Este tipo de fotografía también se utiliza para diagnósticos médicos, para descubrir falsificaciones en manuscritos y obras pictóricas, y para el estudio de documentos deteriorados. Se ha empleado, por ejemplo, para descifrar los Manuscritos del Mar Muerto.


Fotografía ultravioleta
Las películas normales son sensibles a la luz ultravioleta. Uno de los métodos para realizar este tipo de fotografía consiste en utilizar una fuente de luz ultravioleta para iluminar al objeto, de forma que el objetivo de la cámara esté provisto de un filtro que permita únicamente el paso de esta luz. Otro método se sirve de la fluorescencia causada por la luz ultravioleta. El filtro del que está provista la cámara absorbe la luz ultravioleta y permite el paso de la fluorescente. Una importante aplicación de este tipo de fotografía es el estudio de documentos falsificados, ya que la luz ultravioleta detecta los rastros de escritura borrada.
Los plásticos y otros productos químicos que reaccionan a la luz ultravioleta sustituyen a la emulsión de haluros de plata de las películas normales en diversos procesos, para producir imágenes fotográficas con la gama ultravioleta del espectro. En uno de estos procesos la superficie de sustancias plásticas expuestas a los rayos ultravioleta se endurece en proporción directa a la exposición, y la eliminación de las zonas no endurecidas hace surgir una imagen fotográfica. En otros procesos se coloca una fina película de productos químicos entre las hojas de plástico. Estos productos químicos emiten burbujas de gas en cantidades proporcionales a la exposición recibida en la zona cuando se les expone a los rayos ultravioletas. Las burbujas crecen y se hacen visibles con la aplicación de calor en las hojas, creando así una transparencia en la que las burbujas de gas forman la imagen. Otro tipo de plástico, al ser calentado, reacciona químicamente con las burbujas de gas, de modo que se obtiene en las hojas de plástico una imagen positiva con manchas. La película fotocromática, creada por la National Cash Register Company, utiliza un tinte sensible a la luz ultravioleta. Se pueden obtener enormes ampliaciones, ya que este tinte no posee estructura granular. Por ejemplo, se pueden conseguir ampliaciones de una película que contenga un libro entero en un espacio del tamaño de un sello o estampilla de correos.